宋大曲與宋詞詞牌及宋詞情調的關系探析

宋大曲與宋詞詞牌及宋詞情調的關系探析

　　宋詞詞牌的直接源頭就是宋大曲摘遍，這也是宋詞中存在大量宋大曲痕跡的原因之一，下面是小編搜集整理的一篇探究兩者關系的論文范文，供大家閱讀查看。

　　想要了解宋大曲，就需要了解它的來源。宋大曲是唐宋大曲的一部分。而唐宋大曲主要是燕樂大曲。事實上，燕樂大曲和漢代雅樂具有密切的血緣關系。可以這樣說，燕樂大曲就是漢代雅樂在唐代的新發展。唐代作為雅樂和燕樂的融合時期，在唐宋大曲中，雖然保留著相當一部分雅樂大曲的結構，比如它特有的艷、亂、趨等結構，但燕樂才是真正的主角。在宋代以后，雅樂大曲在唐宋大曲占有的比例更少，基本上可以進入藝術的“奠”堂，供曲高和寡的觀眾憑吊緬懷了。宋代著名學者、思想家朱熹在《朱子語類》中提到欣賞雅樂的觀眾越來越少，感慨古時候經典如《關雎》、《鹿鳴》也成為流俗之作。朱熹的感慨有些書生氣，大曲沒有延續前代雅樂的路線走：一是因為時代變遷，前朝大曲多半散佚;其二，宋代經濟發達，市民階層崛起，并且形成一定實力的文化消費群體。隨著物質生活的提高，市民階層的精神文化生活需要越來越強烈。針對傳統大曲，他們沒有經濟能力，也沒有審美能力欣賞。這也是摘遍形成的重要原因[1]2。事實上，宋大曲的這種轉變，不僅僅是大曲在宋朝的移風易俗，也是大曲重新獲得生命力的標志。摘遍的出現，讓宋大曲形成了曲破、慢、令、近、引等表演程序。而這又影響到宋詞的發展，并且給宋詞詞牌和情調的形成提供了藝術源泉。

　　一、宋大曲概述

　　關于宋大曲的具體定義，時至今日，學術界依舊沒有統一說法。在古書典籍中，我們能夠找到關于宋大曲的定義。比如說，宋代科學家沈括在《夢溪筆談·卷五》如是說：“所謂‘大遍’者，有序、引、歌、翕瓦、嗺、哨、催、擷、袞、行、中腔、踏歌之類，凡數十解，每解有數疊者。裁截用之，則謂之‘摘遍’，今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。”南宋詞人張炎在《詞源》中如是定義：“法曲有散序、歌頭，聲音近古，大曲有所不及。”事實上，無論是沈括還是張炎，他們都是從宋大曲的結構上闡釋，而且說明了宋大曲采取摘遍的形式演奏。換而言之，宋大曲跟隨時代潮流，從結構上經歷繁雜到精簡的過程。宋代經濟發達，市民階層崛起，他們急切需要通俗音樂。而傳統的宋大曲，極容易失傳是一方面，而且演奏完整需要大規模的管弦樂隊和舞蹈團隊支持。對于市民階層而言，那屬于奢侈品。簡而言之，在宋大曲的基礎上，采取摘遍的表演形式，發展而來的新聲，在人民群眾中獲得了生存土壤。于是，這也是宋大曲采取摘遍形式的最重要原因。一般而言，宋大曲分為三部分，開始是有拍無歌的器樂合奏，叫做“散序”;中間是有拍有歌，叫做“排遍”;結尾時音樂和歌舞同時進行，音樂為主，舞蹈為輔，稱為如破。同時，我們也明白了宋大曲的表演方式機動靈活。它不僅可以獨奏，采用摘遍的形式表演以及散序、排遍、如破等結構，而且每個曲段之間還能夠利用摘遍的形式各自獨立[2]3。

　　二、宋大曲與宋詞詞牌的關系

　　從某些方面講，宋大曲和宋詞詞牌有母子關系，這樣形容雖然玩世不恭，卻有一定道理。宋詞詞牌就是在宋大曲的曲調摘遍中形成的。從現存資料中，我們發現，很多宋詞詞牌宮調、詞牌名與宋大曲保持一致。從這里，我們也可以認定宋詞詞牌由宋大曲蛻變而來。在這方面，前人就做過很多考證。比如南宋王灼在他的詞曲評論筆記《碧雞漫志》中認為，在南宋時期，像宋大曲形式的《甘州》已經失傳，在摘遍形式中出現的已經找不到了，現在只能看到“今仙呂調有曲破、有八聲慢，有令，而中呂調有象八聲甘州，他宮調不見也”。同時，在宋代倚聲填詞的就有《八聲甘州》、《甘州令》、《甘州》三個詞牌。當然，宋大曲也只是宋詞詞牌的來源之一，這是學術界一致公認的事實。

　　然而，宋大曲曲調和詞牌之間的界限，卻依舊存在爭議。文學界和音樂界都各執一詞，雙方未曾達成一致。在文學界，以謝桃坊為代表，認為宋大曲曲調和宋詞詞調涇渭分明。他在《唐宋詞調考》中認為，宋大曲的結構復雜，只是宋詞詞調的重要來源之一，僅此而已。對于宋大曲與宋詞詞牌的關系，也只是有很多人習慣從宋大曲中摘取某一段作為詞調。比如說，《水調歌頭》、《六州歌頭》、《梁州令》等詞調都是證明。音樂界認為宋大曲曲調和宋詞詞牌存在分與合的關系，合為宋大曲，分為宋詞詞牌。這方面以楊蔭瀏為代表。他在《中國古代音樂史稿》中認為，很多詞牌，都有引、慢、近、令、歌頭、促拍等名詞，而這些就是宋大曲的組成部分之一。

　　宋詞詞牌的直接源頭就是宋大曲摘遍，這也是宋詞中存在大量宋大曲痕跡的原因之一。現在，我們能看到宋大曲的原始資料并不多，宋詞就是了解窗口之一。比如對《滿宮春》、《彩云歸》這些宋詞詞牌進行分析，可以得知一些宋大曲的面目。同時，宋代詞人會摘取宋大曲的曲調進行填詞，從而形成新詞牌，拓展了詞牌的表達力。比如，王義山用《賀新郎》祝壽，洪適用《漁家傲引》描述漁夫，等等。這些創作手法，都證明宋大曲對宋詞詞牌的滋養。近代學者任半塘在《教坊記箋訂》認為，相當一部分宋詞詞牌就是由宋大曲蛻變而來。宋大曲就有慢、令、近、引等重要結構，宋詞詞牌也存在“慢、令、近、引”命名的詞牌。這里面的主要結構就是曲名 +宋大曲結構。值得一提的是，宋大曲單支可以獨唱，就像文人摘遍大曲中的某些曲調進行填詞一樣。在《全宋詞》中，我們可以看到那些獨立于宋大曲，成為詞調的就有很多。比如從宋大曲慢蛻變成詞牌的就有木蘭花慢、蘇州慢、采桑子慢、長相思慢等六十多個詞牌。由宋大曲令蛻變成詞牌的就有甘州令、采蓮令、小重山令、鳳凰枝令、丑奴兒令等八十多個詞牌。另外，還有宋大曲近、引等形成的宋詞詞牌。限于篇幅限制，我們就不一一舉例。如果說，宋詞就像篇幅短小的流行歌曲，而宋大曲就是一支結構復雜大部頭的交響樂。事實上，宋大曲由多部分組成，經過摘遍，形成獨立章節，每一部分更具有特色，受到大眾歡迎。而那些在宋大曲基礎上形成的詞牌，它的摘遍部分能夠推動宋詞更加靈活，有利于情感的表達和抒發。這也是宋詞廣為流傳的重要原因。

　　三、宋大曲與宋詞情調的關系

　　在宋詞中，不同的詞牌，表現的情調自然也不同。在這方面，前人多有論述。正如孫麟趾在《詞逕》中認為的那樣，填詞一定要選好情調，如《滿江紅》和《沁園春》的情調不同，《西江月》和《菩薩蠻》也不一樣。這就要求詞人在表達感情的時候，需要注重詞牌與情調之間是否融洽。優秀的宋詞，從來都是要求“聲情、調情”相一致。宋大曲的聲調情調各有不同，詞“倚聲填詞”，聲調情調自然也各有不同。通常來講，宋大曲豐富了宋詞情調。首先，它有利于宋詞內容的豐富。宋詞根據宋大曲曲調進行填詞，這個過程就遺傳了宋大曲的基因，讓宋詞不僅僅是歌舞升平中的靡靡之音，還能夠作為文人托物言志的工具。在宋大曲的影響下，拓寬宋詞的表達題材，宋詞可以承擔祭祀、送行、唱和、祝壽、悼念等內容[3]6。內容的豐富，也推動了宋詞華麗轉身，成為一種更加莊嚴的文學樣式。

　　其次，宋大曲增強宋詞的敘事性。國學大師王國維在《宋元戲曲史》中寫道：“自北宋時，葛守誠撰四十大曲，而交房大曲，始全有詞。……此種大曲，遍數既多，自敘事為便，故宋人詠事多用之。”

　　這些話的意思是，宋大曲進入宋詞，宋詞詠事詩迅速增加。宋詞主要分為婉約詞和豪放詞兩大類，接下來的內容，我們將從這兩方面探討宋大曲與宋詞情調之間的關系。

　　1.宋大曲對婉約詞情調的影響

　　據考證，六么也叫綠腰，是唐代流傳下來的大曲，隨著時代的發展，經歷各種變化，形成婉轉柔媚的藝術風格，可謂宋代婉約詞中最具有代表性的詞牌。隨著時代的發展，宋詞中的六么轉變為詞牌六幺令，詞人以柳永和晏幾道為代表。在他們作品中的《六幺令》主要是閨閣愁怨，詞風柔媚婉約。比如，晏幾道就有《六幺令·綠陰春盡》：“綠陰春盡，飛絮繞香閣。晚來翠眉宮樣，巧把遠山學。一寸狂心未說，已向橫波覺。畫簾遮匝，新翻曲妙，暗許閑人帶偷掐。前度書多隱語，意淺愁難答。昨夜詩有回文，韻險還慵押。都待笙歌散了，記取來時霎。不消紅蠟，閑云歸后，月在庭花舊欄角。”這首詞描寫的是香閨戀情，一段頗有喜劇和故事性的艷情故事。事實上，《六幺令》并非都是柔媚曼聲之作，也可以慷慨而歌。比如辛棄疾的一首《六幺令》：“誰對叔子風流，只把曹劉壓。更看君厚事業，不負平生學。”氣勢豪邁，讓人精神一振。這說明宋詞創作上的靈活性，它們并非嚴格按照曲調寫作，而是選擇調腔[4]2。

　　2.宋大曲對豪放詞情調的影響

　　水調歌頭是豪放詞中最常見的詞牌之一。在宋大曲中，水調也是最適合用于豪放情調的曲子之一。無論怎樣說，水調歌頭豪放雄壯的氣質，也是因為它在宋大曲中的表演形式決定的。在宋大曲中，歌頭部分以延長為主，不同曲調反復吟唱，這就決定了它在節奏上的雍容壯闊。這種氣質在宋詞中就轉化為豪放雄壯的氣質。在《全宋詞》中，《水調歌頭》高達 716首，其中多半以明月為主。這主要受蘇東坡的傳世名作《水調歌頭·明月幾時有》的影響。后人評價《水調歌頭·明月幾時有》“：中秋詞自《水調歌頭》一出，余詞盡廢。”這首詞不僅為蘇東坡留下千古美名，也影響了很多詞人，大家都喜歡用《水調歌頭》描寫月亮。

　　總而言之，宋大曲對宋詞具有密切的滋養關系。宋詞就像是宋大曲這方沃土中生長出來的新的藝術奇葩。因為兩者之間的緊密關系，宋大曲對宋詞詞牌和情調都有密切影響。這就注定了，我們在進行宋詞研究的時候，不可忽略宋大曲和宋詞關系之間的研究。

　　參考文獻

　　[1]王小盾.論《宋史·樂志》所載十五大曲[J].中國文化，1990(2).

　　[2]王安潮.宋大曲考[J].安徽師范大學學報，2009(3).

　　[3]趙錚.宋代大曲研究[D].首都師范大學，2009(6).

　　[4]鄢化志.論詞與音樂的融合[J].宿州師專學報，1999(2).

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