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從國畫元素借鑒的視角探討中國油畫的嬗變
國畫是一項民族藝術，包含著諸多獨特的元素，下面是小編搜集整理的一篇探究中國油畫發展進程的論文范文，供大家閱讀參考。
源自西方的油畫藝術，在漫長的發展歷程中，不僅逐步形成了一系列豐富而韻味深厚的形式與技法語匯，以科學理性的形式傳遞著種種獨特的審美特性，而且誕生了琳瑯滿目的繪畫流派，推動著油畫藝術的發展。油畫雖然是一項講求技巧的嚴謹藝術，但同樣具有博大的包容性與開放性，它在從歐洲走向世界的過程中不斷與世界藝術碰撞交流，促進了油畫藝術在全球范圍內的發揚光大。油畫藝術自從明朝時期傳入中國以來，就與古老的東方藝術融合，特別是對中國畫藝術進行了大膽借鑒，使得油畫藝術散發出濃郁的東方神韻。本文就從國畫元素借鑒的視角對中國油畫的嬗變進行簡要探討。
一、國畫元素界定概述
國畫是一項民族藝術，包含著諸多獨特的元素，首先，創作國畫的材料就富有民族韻味，主要有毛筆、墨、宣紙、絹、顏料等，單是毛筆的種類就五花八門，根據材質可以分為幾十種，宣紙也很有講究，不同的材質會產生不同的藝術效果，這就是國畫材料的奧妙。其次，國畫的技法元素多種多樣，其筆法通常可以概括為勾、皴、擦、染、點，勾是創作山水、花鳥、人物時通用的一種技巧，皴是表現山石紋理結構的技法，擦是體現山石蒼厚混融的技法。國畫的墨法可以分為黑、白、濃、淡、干、濕，既體現畫面的空間層次變化，又體現了質感變化，這些墨法往往是相間使用，意在營造豐富的畫面效果。另外，構圖元素在國畫創作中也至關重要，也就是顧愷之所言的“置陳布勢”和謝赫所言的“經營位置”，在具體的構圖中主要涉及虛實、主賓、有無、疏密等元素，用以表現繪畫中部分與部分、部分與整體的和諧關系。最后，思想情感表達是國畫創作的精髓，畫家在創作中無論使用什么材料、構圖如何精當、技法如何嫻熟，都是為了表達主體精神與客體形象之間的關系，進而營造出意象、意境等深層次的精神境界。
二、中國油畫借鑒國畫元素的嬗變過程
通過對國畫藝術元素的借鑒，中國油畫藝術逐漸成為了世界油畫舞臺上的重要一員，但其發展不是一蹴而就的，而是經歷了幾百年的嬗變。
1.明清時期的被動借鑒階段
明清時期是西方油畫傳入中國的早期階段，傳入者主要是傳教士，他們為了達到傳教的終極目的，必須要滿足明清王朝統治者的個體審美趣味和中國民間的審美思潮，因而對純粹的西方油畫藝術進行了革新，借鑒了中國畫的筆、墨、紙張、絹帛等材料元素和中國畫中的陰陽法、遠近法的手法元素，也吸收了中國工筆畫、山水畫的程式元素，從而形成了油畫中國化的雛形，主要代表人物有意大利的利瑪竇、郎世寧、法國的王致誠等。利瑪竇于明朝萬歷十年來中國傳教，帶了諸多寫實意味的宗教圣像畫，但是這種宗教題材的畫作在中國無法得到青睞，于是他從題材、材料、技法等方面借鑒中國畫進行創作，如《野墅平林》就是一個典型。首先，該畫作追隨中國畫的山水創作形式，而且在國畫慣用的材料“絹”上創作;另外，在技法方面，利瑪竇不僅使用國畫顏料以求通過“重彩用色”達到“協調而飽滿的‘潑油’”結塊效果，而且章法上一改西方焦點透視法，使用國畫中的散點透視法。之后來華的郎世寧和王致誠雖然繪畫水平大大提高，但限于中國封建社會獨特環境的限制，他們擅長的“原汁原味”油畫同樣“不為清帝喜”，被迫創作新體油畫迎合中國皇帝喜好。從題材上看，他們創作了許多清廷人物畫，如郎世寧的《太師少師圖》《賢惠皇貴妃像》，王致誠的《乾隆射箭油畫掛屏》《綽羅斯和碩親王達瓦齊》等。這些人物畫同樣借鑒了很多國畫元素，比如在《賢惠皇貴妃像》中，郎世寧除了使用西洋畫中的透視法之外，在人物的服飾和面部描繪方面采用了工筆畫中常用的“畫陽不畫陰、近似平涂”的手法，背離了西方油畫“明暗變化”“凸凹變化”的創作精髓。王致誠的人物油畫雖然在面部陰陽關系方面比郎世寧有所強化，但還是依靠過量的平涂手法體現出明顯的渲染效果。總的來說，這些傳教士的繪畫水平并沒有達到登峰造極的境界，同時對中國畫的精髓也沒有透徹理解，其油畫創作借鑒國畫元素只是為了便于傳教，因而出現了“不中不西”的畸形借鑒現象，某種程度上說油畫藝術成了宗教宣傳的犧牲品。
2.民國至改革開放時期的主動借鑒階段
民國后，隨著“新文化運動”的蓬勃發展，中國興起了一股“向西方學習”的熱潮，大批有志青年赴歐美及日本學習先進的科學與藝術，其中包括對西方油畫藝術的學習與探索，涌現出了劉海粟、徐悲鴻、林風眠、董希文、吳冠中等一批對中國后世畫壇影響深遠的藝術家。他們除了學習與引介西方的正統油畫作品以外，也在自己的油畫創作中有意識和無意識地借鑒國畫元素。與明清時期的被動借鑒不同，憑借對中國繪畫和西方油畫的雙重理解，劉海粟他們對國畫元素的借鑒是主動的，也是深層次的，不單是對內容和形式的簡單借鑒，還從民族文化、精神情感等層面進行借鑒。盡管還處在摸索嘗試階段，但是這一時期的借鑒已經顯得更為成熟和諧，具有了一定的中國油畫特征。如劉海粟在創作風景油畫時，充分借鑒了中國山水畫的構圖手法，比如《黃山溫泉》在構圖上就舍棄了西方油畫常用的“天空”，也弱化了光線的明暗關系，而且在技法上采用了山水畫中的樹石畫法，盡管國畫元素眾多，但是畫作并沒有失去油畫的特性。徐悲鴻的油畫《田橫五百士》《愚公移山》《奚我后》不僅通過人物橫向排列借鑒國畫的章法和“畫陽不畫陰”的審美需求，突出主要人物的光輝形象，而且通過場景動態的處理和對人物心理的捕捉體現出愛國愛民的熱情與崇高精神境界，而《簫聲》《月夜》等作品除了技法借鑒之外，更是巧妙借鑒了國畫的意境營造手法，以詩意的形式表達出身在異國他鄉的濃濃思鄉之情。董希文也是一位探索油畫民族化的先驅人物，他的《開國大典》就是一幅經典的代表作。該作品大量使用了國畫中的平涂技法，突出畫面的裝飾性，同時在構圖上通過多與少、遠與近、虛與實的細致處理，實現了形式與內容的高度統一，烘托了節日的宏偉壯觀場面。
3.改革開放以來的自由融合借鑒階段
經歷了前期借鑒國畫元素的沉淀之后，中國油畫基本確立了民族化發展之路，特別是改革開放以來，隨著中國對外文化交流活動的加強與國內多元文化并存局面的出現，中國油畫家不僅對西方油畫藝術研究得更加深刻與廣泛，而且在借鑒國畫元素方面不斷成熟，徹底擺脫了早期的被動借鑒與主動借鑒模式，以自由融合的態勢繁榮發展，誕生了張冬峰、趙開坤、崔國強、洪凌、白羽平、朱乃正、戴士和等一批新生代油畫家。這些油畫家雖然還在繼續探索中國油畫的民族化縱深發展之路，但基本上已經把國畫元素與油畫藝術自然地結合起來，從其作品很難看出前期生硬的造作式模仿。如我們在欣賞張冬峰的風景油畫時，不管是對形態各異的山與水，還是廣闊無邊的天與地，都會感受一種瀟灑自如、筆色酣暢、浸滿情感的詩情畫意。比如《金田村的風景》就以黃灰、綠灰色為基調，借助國畫的皴法刻畫層層密點，描繪出一個從半山坡俯瞰農田的平凡景色，盡管題材簡單，語言樸實自然，卻形成了強烈的感染力，展示出蘊含在平淡無奇中的美。另外，趙開坤的油畫創作在保留油畫特性的同時，也體現出借鑒國畫元素的精妙之處，如在《長白老林》中，他就借鑒國畫中的用筆手法，以極強的寫意性代替傳統的油畫用筆習慣，畫法看似簡單，實則精妙，從用色到用筆都以最為簡約的形式讓每個樹枝與樹干體現出濃烈的情感性。
總的來說，自明朝末年以來的幾百年間，油畫在中華大地幾經沉浮，通過對中國傳統文化的吸收借鑒，特別是對中國畫的借鑒，逐漸確立了油畫民族化之路，這既是中西文化交流的必然，也是油畫藝術走向世界的必要之路。雖然憑借一代又一代藝術家的不懈探索與實踐，中國油畫藝術漸具體系，但整體上依然處在探索階段，這就需要當下的油畫創作者既要“走出去”接觸學習世界不斷變化的油畫藝術，又要“俯下身、潛下心”鉆研以國畫為代表的民族傳統文化，唯有如此，才可以把“民族的”發展為“世界的”。
參考文獻：
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