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淺談賀拉斯的“教”與“樂”-從文學創作的角度看“寓教于樂”
論文關鍵詞：賀拉斯;教與樂;文學創作
論文摘要：賀拉斯肯定了文藝既具有教育功能，又具有娛樂功能，并對二者采取了并重的態度。“教”，從廣義的范圍來說，應該包括當時特定歷史條件下社會意識和個體意識的綜合。詩，就是審美價值發生、展開與實現的中介，在詩人的思想與感情熔鑄的“一度審美”的“教與樂”，此時，也在欣賞者的“二度審美”中重現為“教與樂”，在讀者的頭腦得到價值的傳承.(《詩藝》是理解羅馬文學創作原則的主要來源，也是理解古希臘文學的參考。
賀拉斯(Quintus Horatius Flaccus，公元前65年～公元前8年)是羅馬帝國初期奧古斯都時代的杰出詩人，也是一個有重要影響的文藝批評家。他的成就主要是諷刺詩和抒情詩，主要作品有：《諷刺詩集》二卷、(-E短句集》、《歌集》四卷、(IE紀之歌》。他的文藝思想主要包含在兩篇詩體書簡中，一篇是《上奧古斯都書》，另一篇是《致皮索書》，后者又被稱為《詩藝》。“詩藝”主要是他的詩體《書信集》第二卷中的第三封信，是寫給羅馬貴族皮索父子的。“詩藝”的名字是百年后由羅馬修辭學家、演說家昆蒂良(約35~95)加上去的。它的內容分為三部分：第一部分總論文藝創作的一般原則：第二部分討論詩的種類和規則，主要講戲劇，尤其是悲劇;第三部分討論詩的作用、詩人的天才以及批評的重要性�！对娝嚒肥亲詠喞锸慷嗟乱詠恚Ａ糇钔暾脑妼W文獻，是理論聯系實際，以解決羅馬文藝發展道路，是提出古典主義美學理想的奠基之作。在文藝理論史和美學史上，其影響僅次于亞里士多德的《詩學》，被稱作“古典主義的第一部經典”。
羅馬帝國初期，屋大維提出了重振道德和民族精神的要求。雖然羅馬文藝興起于公元前一世紀，并取得了一些成就，但詩歌創作中，存在著嚴重的一味討好觀眾、追求新奇、隨意亂寫、胡拼亂湊等等不良風氣。為此他思考并提出了自己的主張。賀拉斯在《詩藝》中提出的有關詩的作用的一個重要觀點——“寓教于樂”，即詩應帶給人樂趣和益處，也應對讀者有所勸諭、有所幫助。“教”，既指社會道德教育，又指文化開發，詩的“教”的功效應是崇尚美德、簡樸、正義、秩序和法律，應促使人接受文明，為人神劃界，為夫婦立定禮法。教是目的，教必須通過樂的手段才能實現，教化功能在詩和藝術作品中不應脫離使人獲得愉悅的具體形象，欣賞者總是在審美體驗和審美感受中得到陶冶、教化的。“寓教于樂”思想對l8世紀啟蒙運動以及古典主義的文藝理論和文藝創作產生了深遠的影響，至今仍是衡量藝術作品優劣的標準之一。
賀拉斯明確肯定了文藝既具有教育功能，又具有娛樂功能，并對二者采取并重的態度。“教化”在思想史上包含著原型與摹本的雙重含義。柏拉圖認為，現象世界只是理念世界的摹本，只有原型是永恒不變的真實世界。亞里斯多德雖然承認現實世界的真實性，但是他的質料與形式說仍然是原型與摹本關系的變形。質料如果沒有形式的統攝，是雜亂無章的，只有經過形式規定的質料，才能由可能性變為現實的東西。教化觀念的產生受到柏拉圖、亞里斯多德哲學的影響。
布封說;“風格卻就是本人。?}3}中國古語云;“文如其人。”談到風格，以往人們只就作家而言，亦謂作家才有風格。其實，作品的類別即品種也是有風格的。大眾文學和精英文學就有各自的總體風格。按布封的說法，大眾文學的總體風格，當然也是由大眾文學的創作主體所決定的。
決定大眾文學總體風格的，是其創作主體獨特的創作心理和思維方式。
一、線性想象:大眾文學創作主體的第一個獨特之處
雖然金庸曾經明確說過:“我的重點放在人物方面。作為通俗小說，人物突出，讀者容易接受。?}q}y但是，作為大眾文學，這只是個案，是少數大眾文學作家帶有獨特性、個人性的行為。實際上，金庸的武俠小說早就被學術界認定為將大眾文學和精英文學融合的范例，網上稱其“完全打破了純文學與通俗文學的界限”，學者說它“非同一般。”15位該說，它已經不是純粹的大眾文學了。就大眾文學總體而言，無疑，作者們都是把注意力主要放在故事情節上，而不是在人物上，它們的人物類型化、模式化就能很好地說明這一點。對故事情節的偏愛、傾心與執著，是大眾文學創作者的心結，也是他們的思維定勢。我們可以看到，大眾文學作品，無論小說、電影、電視劇劇本、評書，等等，無一不是以情節取勝的。即使它們有的塑造了活生生的人物形象，如《三國演義》、《水滸傳》和金庸的某些小說，以及外國的《飄》等，但其情節依然是最重要的部分。無曲折、生動故事情節的小說、電影、電視劇，絕不是大眾文學作品。但是沒有獨特性格的人物的小說，依然是大眾小說。在大眾文學作品中，情節主要不是一種手段，而是情節本身。情節主要不是面向人物，而是面向讀者。生動的情節是必不可少的。同樣，編故事或者說想象、虛構故事的能力，也是必不可少的。
而精英文學就不同了。雖然，從傳統觀念看，故事情節是小說的三要素之一，但與人物相比，它畢竟是次要的。到了20世紀，故事情節在小說中更是被現代派逼到了邊緣角落，正如德國法蘭克福學派文藝批評家阿多爾諾所說:“敘述者實際上不講故事了。”卿，這故事情節的退卻和邊緣化，正好凸現了精英文學的特點。精英文學的作家們，他們的注意力無一不在人物形象上。為了塑造人物，可以借助于故事情節這一手段，也可以不借助于這一手段，這也正如阿多爾諾所說:“小說真正的描寫對象是活生生的人與僵化的社會之間的沖突。”l卿我國文藝界在上20世紀60年代曾有“先有人物，還是先有故事”的討論，這次討論沒有明晰的結論。但是無論“先有故事”還是“先有人物”，都還是以人物為中心的，這是精英文學的視角，并不是大眾文學的視角。
就總體而言，從本質上說，精英文學是人的文學，精英小說就是人物小說。高爾基的經典名言“文學是人學”，就是對精英文學來說的。相反，大眾文學則是故事文學，大眾小說則是情節小說。為了塑造人物，精英文學的作家們，無一不耗盡精力，嘔心瀝血，想象、虛構能凸現人物性格的生活場景、生活事件以及生活細節，中外的精英文學名著都是最好的證明。這種想象能力是“點’，性的，因為人物、場景、事件和細節都是“點”。精英文學成功的標準，主要就在于人物這個“點”上;而大眾文學的作家們，他們無一不在費盡心機、搜腸刮肚想象事件的發展，以情節吸引、感染讀者。他們想象故事的能力是“線”性的，這“線”，就是故事情節的發展流向。
二、扇形心理:大眾文學創作主體的又一獨特之處
還是那本《美國通俗小說史》。在該書所列的180余位作家中，又有近70位擔任報刊編輯、記者，或廣告人、推銷員。我國的大眾文學大家金庸、梁羽生，都當過編輯。眾所周知，報刊是以大發行量為目標的。這種報刊工作人員的職業習慣，造就了大眾文學作家的迎眾心理。其他許多作家也因生活拮據，把創作當作掙錢的手段。所以，自工業社會以來，特別是在當今東西方一體化的市場經濟環境里，在文化產業的市場化運作中，大眾文學作品都和報刊一樣，追求暢銷即最大的受眾面，并以此作為成功的標志。
因為迎眾，所以創作時才會從自己的喜歡或不喜歡，想到大眾的喜歡或不喜歡，力求全方位對接大眾的欣賞口味。從自己出發，推及到廣大群眾，盡量擴大波及范圍，這一擴散性的扇形心理，是大眾文學作家的職業心理。為此，即使是大學教授，也會自覺放下架子。而且，并不認為這是屈從和遷就。這又和精英文學作家大為不同。精英文學的作家們，他們的主導意識并不是迎眾意識，而是自我意識。盡管俄國的大文豪列夫·托爾斯泰在《藝術論》一書中，曾經嚴厲地批評過這樣一些人，說他們只知道“我創作，我理解我自己”，這些人認為“藝術可以是藝術，而同時又不為大眾所理解。r>}}}但在精英文學界，始終都只是考慮作品本身的藝術價值，而極少考慮讀者，更不會考慮大眾讀者。誠然，托翁并不是一位大眾文學作家，而是精英文學大師，他的原意是告誡精英文學作家不要忘了大眾，是站在精英文學的立場上說的。然而精英文學卻依然如故，一直和大眾保持距離。就我國來說，雖然在上一世紀曾有多次關于文學大眾化問題的討論，“大眾化”似乎已經成了共識，但絕大多數人在行動上卻一直沒有落實。而且，即使是那些有了些許行動的人，心中也難免有屈從之感，實際上并沒有取得多少成效。所以，多少年來，精英文學依然是屬于精英的文學。直至上一世紀80年代，一些精英作家竟然公開宣稱自己的作品并不是給大眾看的，只給自己和少數人看。他創作時就是從自己出發，又停留在自己身上，這是一種封閉性的、無擴散的原點創作心理。
當然，作家說的作品只給自己看的話其實也沒有錯。本來，精英文學就是給精英(這里說的“精英”是指文學精英，即有較高文學修養的人士，不是指社會精英。)看的，而不是給大眾看的，精英文學就是和大眾有距離的。而大眾文學是給大眾看的，它和大眾是沒有距離的。之所以有如此之大的差別，完全是由精英文學作家的封閉心理、原點心理和大眾文學作家的發散心理、扇形心理各自所決定的。從心理的歸屬上說，精英文學作家是作為自我的人，大眾文學作家是作為大眾的人。如此，該怎樣來理解中外精英文學名著在大眾之中的影響呢?誠然，這種影響是存在的。但這更多的是社會和學校人為的結果，而不是大眾的自覺的發自內心的喜愛。如果沒有引導，沒有“脅迫”，也許會是另外一種樣子。
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