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現當代文學史的書寫對象探討
文學生活所包涵的內容雖然只在文學方面，但其構成因素也相當的復雜，下面是小編搜集的一篇關于現當代文學史的書寫對象探究的論文范文，供大家閱讀參考。
關于20世紀的中國文學史的書寫，其數量是極其龐大的，盡管有的書寫得不那么盡如人意，但是好的還是出現了很多;有的寫得很有學術個性，而有的作為教材具有很強的實用性。盡管如此，我還想從一名本科師范院校教師和現代文學研究者的眼光出發，提出自己關于20世紀中國文學史的寫作構想。任何研究都有一個對象問題，文學史當然以文學為書寫對象，但是，面對著具體的文學生活，問題就會復雜得多;而且面對中國近現代以來復雜的民族關系和復雜的政治格局，就需要對文學史中涉及到的各個方面的內容，進行適度的安排。
一、文學史應該以“文”為本
歷史，就是一種過去了的社會生活的記載。文學史就是已經過去了的文學生活的記載。文學生活所包涵的內容雖然只在文學方面，但其構成因素也相當的復雜。文學史，尤其是現代文學史，按照艾布拉姆斯的說法，構成文學創作有四種要素：作品、作家、世界、讀者[1],也就是都具有“四度空間”.
一是作家。文學作品是作家的心態和情志的集中呈現，用克羅·貝爾的話說，就是作家的自敘傳。作家的生平和心態，直接關涉文學作品，因此，文學史就應該包涵作家的生平閱歷，以及與這種生平閱歷相伴隨的心態變遷。楊守森《二十世紀中國作家心態史》(中央文獻出版社1998年)實際就是作家的生平史。眾多的作家傳記也都是這樣的歷史。以前的文學史在重點論述一些主要的或具有代表性的作家時，往往要介紹有關他們的生平狀況，這就是生平史。凡是有作品的作家都應該進入文學史的視野。但是，作家的生平、社會背景、人際關系、情感立場和政治文化立場，都與作品有關，它們可能影響到作品寫作和闡釋，但這些仍然是非文學性因素。沒有作品也就沒有作家，在文學史的寫作中，可以對于作家的生平等非文學性的因素給予恰當的關注，但是顯然不能過多過濫，不能沖擊對于作品的敘述和評價。有些極為重要的作家，創作量大，影響深遠，是可以以作家的人生為線索，展開歷史敘述的，這也是歷史敘述的一種方式方法。但是在宏觀的綜合性的歷史書寫中，以作家為主線的敘述必然導致對于歷史的作品線索的沖擊，甚至損壞。
二是文學生活(世界)。作家是處于一種創作的生活狀態之中的。與他/她相關的，諸如報紙、期刊和交往等等，就是他的文學世界。無論是作家還是作品它們最終都是要在讀者那兒被接受，此時就必然地產生了閱讀的差異性，這種差異性再與社會思潮匯合、碰撞，又成為社會思潮的一部分，就形成了文學事件。自從布厄迪提出文學的場境這一觀念之后，研究者發現，文學史還存在著“第四度空間”.這就是社會場境，它包括大的方面的文學產生的社會文化環境，也包括小的方面的諸如報刊檢查制度、刊物出版狀況和作家群的聚散等。中國現當代文學史經常將作家的文學生活描述為宏觀的文學運動。文學運動是圍繞文學創作而出現的一種文學性行為，它可能對于作品的產生造成影響，甚至是重大的影響。文學運動中還包括文學事件，它是由文學事件，諸如文學論爭，如中國現代史上的激進主義與保守主義的論戰;“兩個口號”之爭;“文學與抗戰無關”的論爭。文學創作事件，如歐洲浪漫主義萌生時司湯達爾的《歐那尼》的上演;如謝冕主編的《二十世紀中國文學大系》的出版，等等。文學運動是文學史的一部分。但是文學運動仍然只是一種與文學具有關聯性的非文學性因素。文學史可以關注和敘述文學運動，但是一定要明確：文學史不是文學活動史。
三是文學評論(讀者)。文學的欣賞和評論，是讀者(包括專業讀者)對于作家作品的反應。文學欣賞接受史，包括文學批評史，文學批評是批評家基于作品所作出的系統化的理解;讀者閱讀史，普通的讀者基于自己的感受所作出的理解。唐弢的《中國現代文學史》雖然沒有專章述及文學批評，但在對于大的思潮的描述中，存在著大篇幅的對于文學理論和文學批評和文學思想爭鳴的敘述;而黃修己的《中國現代文學發展史》(中國青年出版社2003年)中就列入了文學批評的發展。文學欣賞接受史是文學史的一部分，但文學評論和欣賞，是對于文學作品的再次闡釋和再創作。文學史當然可以適當關注文學評論甚至已經出現的文學史，但文學評論同樣是一種相關性行為。它與文學相關，但不是文學作品自身，對于文學批評的敘述，也應該保持一個適當的度，不能在文學史的敘述中大量納入，導致對主體對象的沖擊。由上分析可知，文學史的書寫對象包涵多方面的內容，除了上面的幾個方面之外，還有思潮、流派等等，但是，無論是作家生平還是文學運動還是文學批評欣賞，都只是具有文學性的與文學相關的內容，文學史的敘述是可以以它們為敘述對象的，但都不是主體性對象。所有這一切都只能基于一點，這就是“文學作品”.
四是文學作品。文學作品是文學史書寫的首要對象，沒有文學作品的文學史是不可想象的。從新文化運動到當下，中國新文學創作已經歷經一百多年，積累了大量的作品，小說、散文、話劇、詩歌等等。其中有優秀的膾炙人口的作品，也有極為低下庸俗讓人不忍卒讀的作品;有鴻篇巨制，也有小品短章。但不管它們是什么樣的文體，是什么樣的形態，都應該是文學史書寫的對象。文學史可以說就是“文學作品史”.它主要由文學作品創作的前后順序所構成。傳統的文學史往往被理解為作品史。錢理群等人編寫的《中國現代文學三十年》就是作品史。作家因作品而成為作家，因為有了作品才有了文學史，因此，作品是文學史的本體，最本質的文學史就是作品史。在作品史中還包括流派史。文學流派是中國具有相同傾向和相近風格的作家和作品構成的。
因此，文學流派史也就是作品史。胡適當年從文體角度看歷史上文學的變化，他的文學史就是以“文本”為中心的，他的文學史引了空前多的作品，甚至把《白話文學史》搞成了“一部中國文學名著選本”.
文學史的主體性對象只有一個，那就是作品，也就是創作出來的文本。沒有《石壕吏》，杜甫又是誰?沒有《吶喊》，魯迅又是誰?新文化運動與文學史何干?沒有《子夜》，20世紀30年代的革命文學運動又怎么能夠進入文學史家的青眼?!作家因作品而成為作家，因為有了作品才有了文學史，因此，作品是文學史的本體，最本質的文學史就是作品史。中國現代文學史不是以魯迅、郭沫若、茅盾、張愛玲、曹禺而存在，而是以《阿Q正傳》《鳳凰涅盤》《子夜》《金鎖記》和《雷雨》而存在。假如沒有這些作品，魯迅作為一個自然人對于文學史來說是無足輕重的。同樣的，假如沒有這些作品，這些作家的生平對于文學史來說是無足輕重的;沒有這些作品，與這些作家相關的文學事件也是無足輕重的;沒有這些作品，所謂的文學欣賞和接受也就不復存在。盡管這一切對于思想史是重要的，但對于思想史重要并不一定對于文學史就重要，這就是不同學科的分野和界限。因此，只有“從文學本身出發，故可對人們的籠統的文學史觀判斷起到糾偏作用，有助于以人為本、以文學作品為本的文學史的重建”[3].
同時，無論是大學、中學還是小學甚至是幼兒園，文學教育應該以作品為主要對象。這是由教育的本質所決定的。教育可以傳達知識，但是，假如我們認同這樣一個基本的現代教育原則，即教育是人格的培養和熏陶，那么知識的傳輸就不那么重要了。大學文學教育是人文教育，人文教育的核心價值在于人格培養和熏陶。而能夠擔當其人文熏陶重任的顯然不是知識傳輸，而是具有審美特性的文學藝術作品的文本。只有在文學的文本及其語境中，受教育者才能接受熏陶，也就是蔡元培所說的“美育”.從大學教育這個角度來說，美育是最為重要的，而唯一能夠擔當美育責任的就是文學藝術作品本身。因此，在文學史教學中，首先是文學文本的教育;在文學史的編寫中，首先是作品;文學史應該以“文”為本，文學史的責任在于“優美作品之發現和評審”[4].
二、文學史書寫中的文體選擇和搭配
以“文”為本，這是文學史的基本的立場。但這只是大而化之的說法，在具體的操作中就會涉及到一個根本的也是基本的問題，那就是：以哪些“文”為本呢?文體是文學史構成的本體部分。考察中國現代文學史，其中被寫進文學史的文體包括了一些基本的核心性的文體。首先是詩歌。作為中國文學最為尊崇的部分，詩歌在文學史中的地位是無可替代的。不用統計，所有的中國現代文學史都將其列入敘述的范疇之內。其次是小說。當中國文藝史家歷史意識覺醒的時候，小說就被作為與詩歌一樣的重要，甚至更為重要的文體而在文學史中被敘述。雖然在中國古代其地位等而下之。
但梁啟超之后的中國文學史中，小說便具有了“新民”的責任，而且后來隨著小說審美性的發現，其地位在現代文學史中也同樣崇高。因此，幾乎所有的現代文學史，當然也包括現代人所寫的中國古代文學史，也都將其列入“必要”關注的文體。再次是散文。散文是中國傳統文學中受到尊崇的文體。不僅因為唐宋八大家的崇高地位，而且由于它是史傳的文體。其實，在中國古代，對于散文雖然大而化之，但顯然有兩種，一種是政府公文，一種則是具有審美性的美文。現代散文的概念，則進一步地被確定為審美性散文，即美文了。現代時期出版的古代文學史都把散文放在極為重要的位置加以敘述，中國現代文學史也不例外。在所有的現代文學史中，散文一直具有重要的位置，但是盡管現代散文理論已經很發達，但散文在現代文學史中的地位顯然不及詩歌和小說，敘述的篇幅和比重相較于古代有著較大的下降。在唐弢的《中國現代文學史》(人民文學出版社1982年)中還將報告文學作為散文之一種列入其中進行敘述。
以上三種文體在所有的文學史中都一定會被述及的。這些文體被述及具有自明性，假如追溯的話則在于建構于現代社會的純文學理念。還有一些在文學史中處于邊緣位置的文體。
首先是戲劇。中國現代文學史對于傳統戲曲基本采用了視而不見的態度。因為中國現代文學史的新文學特性，所以傳統戲曲盡管在現代時期仍然非常的繁榮，并出現了梅蘭芳等戲曲大家，但現代文學史并不述及。所以，中國現代文學史只敘述對于新文學來說具有合法性的話劇。在幾乎所有的文學史中都有關于話劇發展的描述。原因則在于話劇的劇本性，因為劇本是用文學性的語言寫出的，帶有文字性、形象性和審美性，所以與其說話劇被列入文學史不如說是話劇劇本被列入文學史。其次是翻譯文學。
20世紀30、40年代，文學史家意識到翻譯文學的重要性，把翻譯文學列入文學史框架，如陳子展的《中國近代文學之變遷》(上海中華書局1929年)與王哲甫的《中國新文學運動史》(北平杰成印書局1933年)，分別將“翻譯文學”列為第8章和第7章;田禽的《中國戲劇運動》(商務印書館1944年)第8章為“三十年來戲劇翻譯之比較”,藍海的《中國抗戰文藝史》(現代出版社1947年)也注意到抗戰時期翻譯界的“名著熱”現象[5].此外，還有“電影文學”“報告文學”和“文學批評”等。在上述所列舉的所謂的“文體”中，通過我對于文學史的觀察，有些基本的文體仍然活躍在文學史書寫中，有些則已經隱退了，有些則正在隱退。依然活躍的文體包括詩歌、散文、小說。
所有的文學史都雷打不動地敘述到這些文體的文本。它們構成了文學史書寫的基礎部分，或者說本質部分。沒有對于詩歌、散文、小說作品的敘述的文學史是不可想象的。而其他的則各有其處境：話劇，本是新文學最新的部分，因為它純粹是舶來品，以用來代替中國傳統的戲劇的。在早期的現代文學史中，大都列有專門的章節來敘述話劇作品及其演變的歷史，但是，及至當代尤其是到了1990年代后期，文學史越來越對話劇不感興趣了。原因在于，話劇本身就是一個綜合性的文體，綜合性的藝術，它不但有文本，還有表演和導演，甚至后者比前者更為重要。在現代時期，劇作家比較重視文本的時候，出現了大量優秀的具有極強文學性的劇本，所以它可以納入文學史講述的范疇。而一旦當它不再總是劇本，成為一種純粹的舞臺藝術的時候，它已經不屬于文學史講述的范疇了。還有電影。早期也有文學史將其列入文學史的講述范疇，但那也是基于電影劇本。在當代，陳思和的《當代文學史教程》也只是在談到《妻妾成群》的時候“捎帶”討論了一下由它改編的電影《大紅燈籠高高掛》。作為一種具有現代技術性特征的綜合藝術，一旦沒有了劇本也同樣不屬于文學史關注的對象。盡管唐金海主編的《二十世紀中國文學通史》(東方出版中心2003年)不但把電影文學納入文學史，而且對電視劇文學也應進行專門的敘述;但是這畢竟不是文學史寫作的主流。再次是翻譯文學。
文學翻譯存在極為強烈的二度創作的問題。閱讀翻譯作品，與其說是與原作者作品對話，還不如說是在與譯者對話。但是，翻譯文學畢竟是一種“二度創作”,翻譯作為一種傳播手段，其創造性總是受到原作的掣肘。所以文學史上盡管有許多史家將翻譯作為創作來看待，但還是無法阻止其在后來的文學史講述中的失落。最后是報告文學。由于報告文學的新聞性，導致了這種文體的兩面騎墻的特征。它也是越來越多地被列入了新聞學史的敘述范疇，而不是文學的。
從上面可以看到，經過歷史的篩選淘洗，文學史最終的書寫對象其實就是三種文體，---詩歌、散文和小說。也就是那些紙面的文字創作，文學性的創作。這些都是文學史作品選擇的基本文體的選擇。但是，中國現代時期由于很多綜合藝術都有著優美的文本，如話劇它不僅是表演文本，更為重要的是它也有著優美的文字文本;還有的電影它的存在也不僅是鏡頭文本，同時也存在著優美的文字文本，因此，都可以將其文學文體書寫的范圍之內。
至此，文學是文字之學，只要有文字文本，而且是優美的文學性的文字文本，不管它是什么樣的體式，都可以入選文學史。一些文學史把一些沒有文字文本，既使有文字文本也沒有文學性的電視劇和電影等都納入到文學史中來。我認為，這樣做是不合適的。有的電視劇和電影等雖然具有優美的審美性，但是卻根本沒有文字，也沒有文學性，雖然文學性也是一種審美性，但文學性和審美性還是有差異的。文學性的審美性首先建構在文字的基礎之上的。假如因為電影和電視劇同屬文化范疇而納入的話，顯然文學史就會膨脹為藝術史，或文化史。當學科界限消失的時候，文學史也就不復存在了。
三、現代民族國家背景下文學史書寫的政治語境整合
文學史以“文”為本，以作品為主體;文學史以紙面的文學性創作作為講述的主要內容，這些都是文學史書寫對象的一般性問題。文學史的書寫從來都是具體的，不但具體到一般的作品，還要具體到一般的民族和國家。當然，由于中國現當代特殊的民族國家格局，文學史書寫還碰到一些特殊的問題。
在中國現代民族國家的范疇之內，現當代文學史的書寫面臨著一個方面的對象難題：近代以來由于日本和西方列強侵略的歷史原因，中國現當代實際存在著的國家政治格局問題。祖國大陸始終是在合法政權的管轄之下，臺灣在1945年光復以前被日本殖民，香港和澳門在1997年和1999年回歸前分別被英國和葡萄牙殖民。直到今天，還存在著“海峽兩岸暨香港、澳門”的問題，香港、澳門特區和臺灣地區，與祖國大陸的政治經濟文化有差異，文學也有著很大的差異。
我們現在的文學史，無論對現代時期還是對當代時期文學史的書寫，主要的還局限于祖國大陸的文學史書寫。盡管有的文學史，如楊義的《中國現代小說史》設置了“淪陷時期的臺灣小說”的章節，但大多數文學史在現代時期則“忽略”了對于淪陷時期的臺灣文學的觀照，也忽略了對于被殖民時期的香港和澳門文學的觀照;在當代時期，文學史對于港臺地區文學要比現代時期的投入了更多的關注，大多數文學史也都將港臺文學納入敘述，設置了港臺文學的章節，但在總體上，尤其在編寫體例和觀照視野上，也同樣“忽略”了港澳臺。其主要的征象為：一是完全的視而不見。這主要表現在一些大學的文學史的課程中，可能有課時有限的原因，但課程講述的缺席卻是一種事實;二是單獨割裂式的講述。也就說，這些中國現當代文學史在講述上都體現了祖國大陸中心的敘述眼光，和祖國大陸主流的文學意識形態。因此，從總體上來說，這些文學史也還都是祖國大陸文學史。從現代民族國家的角度上來說，僅僅只書寫祖國大陸文學的中國文學史是不完整的，是殘缺的文學史;從敘述的觀念上來說，尤其是當代文學史的敘述還存在著歷史觀照的扭曲。
日本殖民時期的臺灣，雖然日本殖民者強行推行祛中國化，推行日語教育，強化殖民意識，但是，漢語文學同樣存在，對于中國現代民族國家的認同意識也沒有消泯。在這一時期，還出現了不少具有中國民族意識的、臺灣鄉土意識的優秀的作家和優美的作品，最為典型的如賴和的創作。可以說，臺灣地區的文學從來就沒有中斷過，中國現代文學的傳統在中國現代文學史中應當享有一定的地位。現代文學史的書寫必須納入敘述的范圍之內。香港和澳門也是如此。在英國和葡萄牙漫長的殖民統治時期，宗主國語言和文化在當局的強化下蠶食著港澳的漢民族文化，從而使得這兩地的文學多少浸染了殖民地文化色彩和商業文明色彩。但是，港澳尤其是香港，中華本土意識依然非常的強烈，也出現了不少具有民族意識的作品，盡管在總體上其藝術水準可能不高①，但作為中國文學史也應該給予符合實際的觀照。目前，當代時期的“海峽兩岸暨香港、澳門”問題已經受到文學史界的高度重視，而現代時期的“海峽兩岸暨香港、澳門”問題卻沒有引起應有的重視。
當代的特殊政治使得中國出現了管理的三個區域，作為一個完整的中國當代文學史，就必須把臺灣、香港和澳門文學整合進20世紀中國文學的整體之中。20世紀的臺灣、香港和澳門文學由于特殊的歷史文化背景，往往呈現出獨立的文化和美學風貌，但又與中國現代文學和當代文學有著千絲萬縷的聯系，對于它們的文學史敘述歷來是一個難點。我的觀點是，“20世紀中國文學史”應將港澳臺文學作為“中國20世紀文學的歷史進程”的一部分來敘述，既體現了現代民族國家意義上的整體觀念，又不淹沒其特殊性，避免了此前眾多文學史的“附錄”的尷尬。中國臺灣文學和港澳文學，之所以必須要將其整合進中國文學史，除了政治版圖的原因之外，還在于祖國大陸文學與臺灣和港澳文學之間的血脈。臺灣當代文學，實際上它在20世紀五六十年代的繁榮，是由大量的大陸來臺的現代時期的作家創作的，諸如梁實秋、蘇雪林等人的創作;就是第二代作家如鐘理和等人鄉土文學也與祖國大陸現代時期的鄉土文學有著血脈關系;更不要說現代主義文學了，路易士(后改名紀弦)就是以現代時期的現代派詩人的身份進入臺灣的。類似于路易士改名“紀弦”的現象還很多。從文學的角度來考察，臺灣五六十年代乃至70年代的現代主義文學和鄉土文學，其成就甚高，我們完全可以將臺灣和港澳文學整合進不同的歷史時代，根據其文學成就以及文學傳統的流脈，而重新設計出一套現代文學史的講述系統。我要說的就是，臺灣的當代文學與中國現代文學有著割不斷的關系。正是因為如此，我才說臺灣文學是整個中國民族國家意義的“中國現當代”文學的一部分。
雖然“海峽兩岸暨香港、澳門”在現代時期和當代時期的政治記憶有著很大的差異，但是，中國民族的集體記憶卻一直通過種種方式血脈相連;而且與海外華文文學不同的是，它們一直是中國現代和當代政治版圖的一部分，盡管它們在某一個時期被分割出去，但也不能阻止我們對于它們的作為現代國家一部分的認同。我們不能如過去那樣對于香港文學或者對于臺灣文學出于政治的考量而有意“忽視”.文學史家在文學史的書寫中必須堅持基本的史述倫理，避免簡單的一時的政治對于文學史敘述的干擾。
四、現代民族國家背景下文學史書寫的民族語境整合
中國現當代文學史中的民族文學的書寫問題，較之于“海峽兩岸暨香港、澳門”文學入史的問題更加復雜。而且這個問題長期以來，在現當代文學史的書寫中一直處理得不好。
現代中國是一個多民族的國家，以漢族人數最多。漢族是中國的主體民族，漢語是當代中國的主流語言;在文學創作上，漢語文學作品占據了絕大多數。所以，當代的許多中國現代文學史就以漢族文學史代替“中國”文學史。這種文學史的寫法，從邏輯上來說是不恰當的。所以，現在有的學者提出了“漢語文學史”的概念，相似的還有“漢語詩歌”等概念。這都反映了當今的學者已經意識到了中國現代文學史書寫在現代民族國家背景下的缺陷。但這種將中國文學史縮小為漢語文學史的寫作方式，在學理上是說得通的;不過，顯然是一種因無法全面或合理書寫整個中國文學史而采取的“鴕鳥政策”.現代中國是個多民族構成的現代民族國家，要書寫現代文學史僅僅只書寫漢族文學是不夠的。
中國現當代多民族文學史的書寫問題，首先是對于民族國家集體記憶的尋找和現代民族國家認同感的尋找。只有在民族國家認同感的基礎上，在民族國家集體記憶的基礎上，才能書寫一部多民族文學史。中國現代民族國家是在歷史中形成的。從商周時代開始，中國就已經形成了一個多民族的國家。現代中國境內的許多民族從那時開始就已經生活于同一片土地之上，并且血緣融合難分彼此，在文化文學等各個方面也是相互影響相互交融，從而形成了今天的以漢民族為主體的民族國家。這就是中國現代民族國家的集體的也是共同的記憶。這種共同記憶并不因中國近現代社會諸多的外來侵略所改變，相反，因為需要共同應對的外來的侵略，近現代各民族反而加深了這種共同記憶。
在當代前期的現代文學史的編寫中，如唐弢等人的《中國現代文學史》的一個基本方式是，以階級論作為基本價值觀和階級斗爭作為各民族的集體記憶。在這個基礎上來設計民族文學在文學史中的章節安排。這也是文學獲得共同記憶的一種有效途徑和方式。盡管這樣的階級普適性在文學史的敘述中也存在著諸多的矛盾和尷尬，但其經驗是值得借鑒的。
當然，多民族文學史僅有共同記憶是不夠的，還必須在共同記憶的基礎上，盡可能地保存各民族文學的個性或民族性。這不僅是保持民族多樣性的需要，也是保持文化多樣性的需要。有的研究者認為當前的現當代文學史：“當撰史者只是把‘少數民族文學’當成‘生活類型’和‘題材類型’時，作家的民族身份實際上并沒有進入審美價值獨特性的評判范疇。當主題或思想性的要求已內化為作品審美性的主要指標時，特定‘族群’歷史及其風俗所形成的審美方式、美感呈現方式及其對人類及自然的想象方式，都在這些‘統一性’中被遮蔽了。這是中國當代文學史關于少數民族歷史敘述的一個缺陷。”
這種僅以民族文學作為一種“生活類型”和“題材類型”,當然不能展現出民族文學的個性和審美價值特性。怎樣書寫現代民族國家背景下的民族文學史呢?把各少數民族的文學融入到中國文學史之中去，這是一個不得不為的選擇。怎樣融入依然是一個令人困惑的問題。在唐金海、周斌主編的《20世紀中國文學通史》中，開辟專章講述了“少數民族文學”.這是一種常見的少數民族文學的入史方式，在此前的現代文學史中有過這樣的嘗試。在該部“通史”中，編著者將現當代文學史中的有些重要作家，如沈從文、老舍等，列入少數民族文學創作中來進行敘述。這種做法從一般意義上也是說得通的。因為老舍是滿族，沈從文是土家族。
但是，考察老舍和沈從文的創作以后，就會感覺到，這樣做是完全不必要的。也就是說對于老舍、沈從文甚至端木蕻良這樣的作家及其創作，完全可以不必突出他們的民族身份。其實，盡管沈從文為土家族，但是他的創作中并沒有多少土家族的民族特性，他的寫作已經融入到現代民族國家的共同語之中，成為中國現代民族國家文學話語水乳交融的一部分。同樣的還有老舍，老舍的小說和話劇，尤其是早期的創作，如果你說它具有京味兒是確實的，但是你卻很難在其中發現多少滿族的文化特征。當然，在1949年之后的文學創作中，尤其是《正紅旗下》才能見到他寫作的滿族文化特性和文學話語特征。這只不過是他的整個創作的九牛一毛而已。所以，可以說現在我們常見的現代文學史對于沈從文和老舍不強調民族出身的安排是恰當的。
我的意見是，將中國現當代歷史上所出現的少數民族作家，放在他們所處于的那個時代背景下來敘述。根據其創作的本民族民族性的表現的程度來分別對待。如沈從文、老舍這些少數民族作家，由于其創作中的本族特性并不濃厚，完全可以將其納入中國現當代文學史的書寫秩序之中。可以將他們與魯迅、茅盾、曹禺等作家放在一起來討論他們在歷史敘述中的地位，安排敘述的篇幅;完全沒有必要強調其民族作家的身份。
而對于那些本民族性較強，而又用漢語進行創作的作家及其作品，如扎西達娃和阿來，也可以將其放在特定的時代背景之下來敘述，并在敘述中“適當”強調其民族性。如直接將扎西達娃放在尋根文學中，將阿來放在90年代的長篇小說的創作中，來敘述都是可以的。無疑，在扎西達娃和阿來的創作中，藏族的民族性是存在的，但兩位藏族作家的創作，基本都是那個時代背景下出現的，而且他們使用漢語進行寫作，也可以歸入到浩蕩的中國文學創作的洪流之中。
在中國現當代文學史的敘述中，還有少數族裔語言文學的問題。在中國現當代文學史中，受到史家關注的大都是那些使用漢語進行創作的作家和作品，而那些使用民族語言進行創作的作品卻很難進入文學史的敘述，這是中國現當代文學史書寫中的一大缺憾。即使我們在使用漢語寫作文學史，假如你在“中國”的大旗下來書寫，就不能將這些少數族裔語言的創作“遺漏”.“遺漏”了，你的文學史就是不是真正的中國文學史。還有就是，我們現在有很多史家和研究者只注意到了中國傳統民族構成中的少數族裔語言文學的存在，但顯然沒有注意到進入現代時期中國的民族構成正在悄悄發生變化，一些外國人如歐美人定居中國并具有中國國籍，他們有的用漢語寫作也有的用英語等語言寫作，他們的創作也應該納入中國現當代文學史之中。如在1937年獲得諾貝爾文學獎的作家賽珍珠，她用英語寫作了大量的文學作品;更為重要的是她不但具有美國國籍也有中國國籍，這一個具有雙重國籍的作家;而且，她的作品，如《大地》等不但寫于中國也表現了中國的歷史記憶和她個人在中國的記憶與體驗，因此，她的作品無疑也應該納入中國現代文學史的敘述之中，不管她是使用的漢語還是英語。
歷史時間是一種存在的必然，也超越于民族性之上。依照歷史時間的自然秩序和時代發展的順序，來安排民族作家及其創作的敘述是恰當。而在歷史時間和共同文化記憶的大背景下，敘述少數民族作家與民族共同記憶的關系，以及在這樣的語境中民族性及其審美風貌，也是恰當的。既照顧到了民族國家的共同記憶，也照顧到了民族國家的共名之下的民族文學的個性特征，當然也符合歷史的本然。盡管有人認為，文學史是思想史，也有人認為文學史是作家生平史，更有人認為文學史是政治史[7],但這些都離不開作品，沒有作品，這些在文學史的敘述中都只是空洞的附體。而且，中國現當代文學史，所面臨的困惑，也還不僅僅就萬事大吉了，它還面臨著整合政治語境，整合民族語境，將文學史寫“全”了的問題。單一政治和單一民族的文學作品的敘述，都不是“中國”文學史。中國現當代文學史的書寫，需要敞開的政治胸懷，敞開的民族胸懷，當然還有敞開的知識結構和知識層次。
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