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淺談古典音樂(lè)與流行音樂(lè)
不同文化的融合現(xiàn)象越來(lái)越普遍，每一次不同文化的碰撞都會(huì)是新的創(chuàng)造，下面是小編搜集整理的一篇探究古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的論文范文，供大家閱讀查看。
摘 要：多年來(lái)，對(duì)于美國(guó)作曲家格什溫《藍(lán)色狂想曲》的研究是數(shù)不勝收。這種情況的原因不僅僅是由于格什溫在其中運(yùn)用豐富的爵士和聲語(yǔ)言與看似散亂即興卻不無(wú)規(guī)矩的曲式結(jié)構(gòu)。對(duì)于其在將美國(guó)的民間音樂(lè)融入了歐洲多年來(lái)占主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)的古典音樂(lè)中，這種跨文化現(xiàn)象，不僅是對(duì)于古典音樂(lè)的多元化的擴(kuò)展，也是為把美國(guó)民間音樂(lè)登上了世界音樂(lè)的舞臺(tái)創(chuàng)造了條件。所以《藍(lán)色狂想曲》無(wú)疑是世界音樂(lè)史上的一座瑰寶。
關(guān)鍵詞：文化融合;古典音樂(lè);流行音樂(lè);格什溫;《藍(lán)色狂想曲》
如今，跨文化現(xiàn)象體現(xiàn)在我們生活與藝術(shù)的方方面面，各種的跨文化現(xiàn)象都是一次創(chuàng)造性的飛躍。在西方音樂(lè)史上，對(duì)于將流行音樂(lè)與古典音樂(lè)相融合的方式的創(chuàng)作，第一推選的當(dāng)屬美國(guó)作曲家格什溫所寫的《藍(lán)色狂想曲》了。作曲家將美國(guó)流行的爵士音樂(lè)與古典音樂(lè)分別在曲式上、和聲上、調(diào)式上、旋律進(jìn)行以及管弦樂(lè)的配器上進(jìn)行大規(guī)模的融合。樂(lè)曲形式上的融合，必然導(dǎo)致文化差異的融合。所以，談起音樂(lè)上的文化融合，必然需要將樂(lè)曲進(jìn)行充分的剖析。本文將從音樂(lè)結(jié)構(gòu)、管弦樂(lè)隊(duì)的配器寫作以及調(diào)式、旋律、和聲三方面的分析來(lái)表現(xiàn)本曲中所表現(xiàn)的文化融合現(xiàn)象。首先將會(huì)重點(diǎn)從“多段體、拼接”等許多學(xué)者冠以的曲式結(jié)構(gòu)的名稱方面進(jìn)行自我判斷的分析。相比傳統(tǒng)的有規(guī)律可循的曲式結(jié)構(gòu)，如復(fù)三部曲式，都是可根據(jù)調(diào)性布局、主題分布的形式進(jìn)行結(jié)構(gòu)形式的判斷。然而本曲的特點(diǎn)之一就是在于其調(diào)性布局的無(wú)規(guī)律性與主題分布的即興性。有的研究者根據(jù)本曲的性格速度進(jìn)行結(jié)構(gòu)的劃分也可劃分為三部分，但如若拋棄調(diào)性與主題陳述兩個(gè)方面，而只簡(jiǎn)單從性格情緒的演繹上來(lái)說(shuō)，是不夠具有證明力的。一個(gè)較大型的交響樂(lè)作品，情緒性格的變化是不能直接充當(dāng)整個(gè)作品結(jié)構(gòu)力的粘合作用。所以，還是從傳統(tǒng)出發(fā)，根據(jù)本曲的主題分布情況進(jìn)行曲式結(jié)構(gòu)的判斷。此外，管弦樂(lè)的演繹是古典音樂(lè)表達(dá)的最為常見的表現(xiàn)形式。所以，為了表現(xiàn)流行音樂(lè)與古典音樂(lè)的完美融合，在樂(lè)隊(duì)的配器方面的分析便是不能省去的一大部分。古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的最明顯形式便是在調(diào)式和聲上，所以，對(duì)于這方面的敘述也將必不可少。雖然格什溫的這首樂(lè)曲原是為鋼琴與爵士樂(lè)隊(duì)而寫的，對(duì)于這首樂(lè)曲的配器是由美國(guó)作曲家格羅菲完成的。后由格什溫重新配器，便形成現(xiàn)在最常演出的版本。
一、音樂(lè)結(jié)構(gòu)的文化融合
1、對(duì)于格什溫《藍(lán)色狂想曲》的形式結(jié)構(gòu)，因其受到爵士樂(lè)中“即興性”影響，所以曲式結(jié)構(gòu)也顯得較為自由。但這種看似“拼接式”結(jié)構(gòu)布局，可以分為三個(gè)部分。呈示部篇幅較大，結(jié)構(gòu)也較為復(fù)雜，細(xì)分可以分為8個(gè)主題。利用傳統(tǒng)的主題判斷法，1～90小節(jié)為呈示部的第一部分，91～215為第二部分，228～286則為第三部分，所以呈示部本身就為一個(gè)復(fù)三部曲式。對(duì)于復(fù)三部曲式中的呈示部本身也為一個(gè)復(fù)三部曲式，這種大型的復(fù)三部曲式雖不常見，但也依然存在。再?gòu)闹胁縼?lái)看(呈示部中的中部)，第一部分又可分為一個(gè)單三曲式，其中，A段在B段的兩端分別進(jìn)行三次變奏，所以這一部分又為變奏式的單三曲式。呈示部第二部分由于出現(xiàn)了C―D―E―D1―D2這樣的樂(lè)段分布，對(duì)于判斷結(jié)構(gòu)有點(diǎn)困難。但其實(shí)可以將樂(lè)段(此處出現(xiàn)為復(fù)樂(lè)段形式)劃為中部出現(xiàn)之前的一個(gè)插部，這樣既可以達(dá)到比較效果，也可以作為一個(gè)連接形式。這樣看來(lái)，D―E―D1―D2就可以很容易看為也是一個(gè)變奏的單三曲式。呈示部的第三部分可分為樂(lè)段A4―E1，其余為連接。可以發(fā)現(xiàn)，A4是第一部分中的主題，E也是在第二部分中出現(xiàn)的中部主題，所以完全可以將它列入為呈示部?jī)?nèi)部的再現(xiàn)部(雖然調(diào)性未統(tǒng)一，但材料上是可以這樣分布的)。
整部樂(lè)曲的中部是從303小節(jié)開始486小節(jié)結(jié)束的。中部的篇幅相對(duì)于呈示部稍顯短。303～382小節(jié)是中部。此主題(思鄉(xiāng)主題)的三次變奏(也可稱為三重復(fù)樂(lè)段)，調(diào)性也并未改變(始終為E大調(diào))。從395小節(jié)處出現(xiàn)了新的主題，到410小節(jié)，這可稱為中段，因與前面風(fēng)格、調(diào)性、表情迥異。到433小節(jié)，樂(lè)曲又開始呈現(xiàn)思鄉(xiāng)主題，由此，又可將中部分為變奏型單三曲式。調(diào)式在主題回歸時(shí)也未回到E大調(diào)上，這與呈示部是一樣的情況。可見，這首樂(lè)曲的調(diào)性布局也是非常新穎與大膽的。
從489小節(jié)，整首樂(lè)曲再現(xiàn)部開始了，但與呈示部的篇幅是相差勝卻的。相比來(lái)說(shuō)，再現(xiàn)部只有21小節(jié)，這種強(qiáng)烈地縮減再現(xiàn)，與傳統(tǒng)相比有很大不同。并且可以看到，再現(xiàn)是倒裝再現(xiàn)，先再現(xiàn)呈示部中的D材料，然后才再現(xiàn)A，主調(diào)(bB大調(diào))在此時(shí)才短暫回歸。
綜觀整首樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)，全曲以縮減為主，呈示部到再現(xiàn)部是長(zhǎng)～短。三個(gè)部分的內(nèi)部也是由長(zhǎng)到短，這種安排的統(tǒng)一性，可看成是即興中的嚴(yán)肅性。整體的復(fù)三到單三到單二與每段內(nèi)部中的(呈示部：?jiǎn)稳絾稳絾味?中部：三重復(fù)樂(lè)段到樂(lè)段到樂(lè)段;再現(xiàn)部：樂(lè)段到樂(lè)段)安排也有其統(tǒng)一性。所以，對(duì)于此樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)的劃分完全也可按照傳統(tǒng)的方法，將其劃為復(fù)三部曲式。對(duì)于“拼接式”劃分的說(shuō)法，也是存在一些漏洞的。由此可看出，《藍(lán)色狂想曲》的爵士因素，不僅體現(xiàn)在人們大肆議論的和聲上，也體現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)的安排上。作曲家將民間音樂(lè)流行化又將其古典化，將它們串成了一首五光十色的作品。
2、結(jié)構(gòu)形式的另外一點(diǎn)體現(xiàn)在樂(lè)曲主題的不斷變奏上。此時(shí)說(shuō)的變奏，并不是傳統(tǒng)意義上的主題旋律上變化，而是指伴隨主題旋律出現(xiàn)的和聲上的變奏。以一開始出現(xiàn)的主題為例，如圖所示：圖1.2.1
并且此后主題的6次出現(xiàn)，沒(méi)有一次的和聲是完全相同的，而主題卻是每次都完整重復(fù)了(調(diào)性并不同)。這是爵士音樂(lè)中所使用的變奏的不同方面相同形式上的重合。
二、管弦樂(lè)隊(duì)與鋼琴寫作的文化融合
1、根據(jù)這首樂(lè)曲的主題數(shù)量與分布，可以列出四個(gè)出現(xiàn)次數(shù)相對(duì)較多的主題：主題A(共出現(xiàn)6次)、主題D(共出現(xiàn)4次)、主題F(共出現(xiàn)4次)與主題E(共兩次)。根據(jù)其每一次出現(xiàn)所用的樂(lè)器或樂(lè)器組以及每一樂(lè)器組所演奏的旋律大小分布來(lái)看：主題A共出現(xiàn)6次，分別是木管>銅管>弦樂(lè);銅管>木管>弦樂(lè);Piano solo;樂(lè)隊(duì)全奏; 木管>弦樂(lè)>銅管;樂(lè)隊(duì)全奏。主題D共出現(xiàn)4次，分別是 全奏，第二樂(lè)句：木管>弦樂(lè)>銅管;Piano solo;Piano 與圓號(hào)同時(shí)solo;Piano 旋律，管弦樂(lè)隊(duì)伴奏。主題F共出現(xiàn)4次，分別是弦樂(lè)>木管>銅管;銅管>弦樂(lè)>木管;Piano solo; 銅管>木管>弦樂(lè)。主題E共出現(xiàn)2次，分別是銅管>弦樂(lè)>木管;Piano solo。 由此可清晰看出，相同主題之間的配器是基本不同的。不管情緒是歡快還是安靜，作曲家的選擇意圖仍是有標(biāo)準(zhǔn)的。從這樣的列表還能看出，作曲家對(duì)木管與銅管的重視，而相對(duì)于備受傳統(tǒng)或浪漫主義時(shí)期歡迎的弦樂(lè)的使用卻大大降低了，基本弦樂(lè)的出現(xiàn)都是伴隨著樂(lè)隊(duì)的全奏出現(xiàn)。這與爵士音樂(lè)中的大量管樂(lè)演奏的形式又不謀而合。另外，這首又被稱為鋼琴協(xié)奏曲的管弦樂(lè)作品，從形式上看也是保留了爵士樂(lè)隊(duì)中鋼琴的地位。眾所周知，爵士樂(lè)隊(duì)中，鋼琴是占有很大地位的。爵士樂(lè)隊(duì)的鋼琴獨(dú)奏的大量篇幅寫作，又充分被作曲家利用到自己的管弦樂(lè)隊(duì)寫作中，大量保持了爵士風(fēng)格特征。鋼琴協(xié)奏曲是古典的，而爵士樂(lè)隊(duì)中的鋼琴是流行的，所以可以說(shuō)，它們都是以鋼琴為基點(diǎn)進(jìn)行不同形式的文化融合。
2、此樂(lè)曲的配器中，引人注目的除了管樂(lè)器與鋼琴的大量使用，剩下的便是打擊樂(lè)的使用了。作曲家在本曲中所用的打擊樂(lè)器有：定音鼓、小鼓、鈸、排鐘(少) 、三角鐵(少)。除了這些樂(lè)器的常規(guī)敲擊外，在譜面91小節(jié)處還出現(xiàn)了用類似刷頭敲擊在小軍鼓上，由此所產(chǎn)生的音響是在堅(jiān)定的小鼓上產(chǎn)生的凌亂沙啞的聲音，加上連斷音的演奏法，音響別具特色。還有在146小節(jié)出現(xiàn)的在小鼓的外殼上敲擊，音響也是與平時(shí)在鼓膜上敲擊聲音完全不同。這些不常見的做法都是伴隨著管弦樂(lè)隊(duì)中織體比較薄時(shí)出現(xiàn)，更具民間特色。此樂(lè)曲中，除了經(jīng)常做華彩伴奏的鋼琴外，還有個(gè)華彩性樂(lè)器的就是班卓琴了。班卓琴是美國(guó)人民喜愛的民間樂(lè)器，它的演奏幾乎涵蓋了整個(gè)樂(lè)曲，可見作曲家對(duì)它的重視。也是這個(gè)樂(lè)器的使用，使樂(lè)曲本身就多了美國(guó)的民間風(fēng)味，與樂(lè)曲本身融為一體。眾所周知，爵士樂(lè)隊(duì)中的演奏，簡(jiǎn)直是無(wú)打擊樂(lè)不歡。沒(méi)有打擊樂(lè)演奏的爵士樂(lè)隊(duì)就算不上是爵士樂(lè)。并且，這些打擊樂(lè)都是同音樂(lè)一起出現(xiàn)，也并不是像一般古典音樂(lè)里會(huì)有打擊樂(lè)的獨(dú)奏。在這一點(diǎn)上，作曲家完全是按照流行樂(lè)的形式寫作的，只是在樂(lè)器的選擇上加入了古典音樂(lè)里常用的打擊樂(lè)，這并不影響對(duì)于流行音樂(lè)的借鑒，反而更能體現(xiàn)出這兩種音樂(lè)形式的融合。
三、主題旋律以及和聲語(yǔ)言的文化融合
1、此曲的主題旋律運(yùn)用了爵士音樂(lè)中最常見的布魯斯音階，從1.2.1可看出，主題A的音階為：
是一個(gè)bⅢ、bⅥ與bⅦ的音階。爵士樂(lè)大部分都是按照這個(gè)布魯斯音階為基礎(chǔ)的。而在此曲中，格什溫用這個(gè)音階創(chuàng)作出了古典音樂(lè)獨(dú)特語(yǔ)言，可見一斑。在《藍(lán)色狂想曲》中，還出現(xiàn)了這樣音階的旋律：
分析可得出這是一個(gè)部分全音音階，雖然在作品中出現(xiàn)是以連接段的形式，但其對(duì)于作品的過(guò)渡中色彩性是大大增加的。說(shuō)明作曲家在樂(lè)曲的每一部分(無(wú)論主體段落還是連接段落)都是試圖貫穿爵士音樂(lè)的要素。全音音階也是爵士音樂(lè)中常見的音階。作品多處也出現(xiàn)了爵士音樂(lè)的各種因素：
圖中標(biāo)示的都是爵士常用的一些寫法：倚音的用法、拉格泰姆式的切分節(jié)奏以及三連音上的半音上行導(dǎo)向音階等。所以，在此樂(lè)曲的創(chuàng)作中，作曲家并不是照搬某一種音階形式進(jìn)行跨文化的實(shí)踐。
2、關(guān)于《藍(lán)色狂想曲》中所運(yùn)用的爵士和聲，是幾乎充斥著全曲的始末。從圖1.2.1的部分和弦可以看出，此曲的和聲是在古典和聲T―S―D的基礎(chǔ)上，通過(guò)增加或者降低和弦中的某一個(gè)音(每一個(gè)音都有可能)，從而達(dá)到對(duì)和聲色彩的增強(qiáng)。
通過(guò)這一圖例與1.2.1對(duì)比，更加可以看出，主題A的不同和聲分配。相同的旋律，雖然調(diào)性不一樣，但和聲是完全不同的。再來(lái)看這些和弦，出現(xiàn)了很多附屬和弦。附屬和弦在古典音樂(lè)中經(jīng)常能見，但對(duì)于這種通過(guò)半音階化向上攀巖并連續(xù)不解決的，卻很少見。在爵士音樂(lè)中，這種音階式的低音上行導(dǎo)致了和弦上的不斷變化的現(xiàn)象時(shí)屢見不鮮。這些被稱為變和弦或變體和弦都是通過(guò)降低或升高自然音級(jí)以達(dá)到預(yù)期的效果，并且原型功能并不發(fā)生變化，它們使調(diào)式色彩化、和弦多樣化、音響預(yù)期化。
在曲子中，還會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多類似混合和弦的利用。如圖1.2.1中的還原6與降6同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)和弦中，此時(shí)，可以看成是bB大調(diào)的Ⅴ9和弦，也可以看成是Ⅴ9的降3音。同樣的，在圖3.2.1中的還原7與降7的同時(shí)出現(xiàn)，在降5音的Ⅲ級(jí)和弦與Ⅶ的第二轉(zhuǎn)位兩個(gè)和弦中游移不定(當(dāng)然這里也可當(dāng)成是和聲小調(diào)與自然小調(diào)的混合)。這樣的和弦曲子中出現(xiàn)了很多，也是因?yàn)檫@樣的不和諧音響才能夠得到在古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的攪拌中流連忘返的效果。
20世紀(jì)下半葉以來(lái)，不同文化的融合現(xiàn)象越來(lái)越普遍，每一次不同文化的碰撞都會(huì)是新的創(chuàng)造。對(duì)于音樂(lè)上的跨文化現(xiàn)象，也能發(fā)掘出許多新的理論與新的需求。此文章中所出現(xiàn)的民間音樂(lè)與古典音樂(lè)的橫跨，在西方音樂(lè)史的長(zhǎng)河中，曾經(jīng)也一度盛行與繁榮。浪漫主義中、下期，以斯美塔那、德沃夏克、格里格等一群北歐作曲家為代表的民族樂(lè)派應(yīng)運(yùn)而生。他們立志發(fā)展本民族的音樂(lè)，采用民族題材與民族的形式，反應(yīng)民族風(fēng)情與民族精神。再往前推，肖邦、李斯特等一些浪漫派作曲家，他們?cè)谒麄冏约旱膭?chuàng)作中，也經(jīng)常將自己本民族的音樂(lè)穿插在浪漫派的古典音樂(lè)中，但他們還是習(xí)慣采用歐洲通用的語(yǔ)言，著重反應(yīng)人類的共同思想。然而格什溫在美國(guó)民族主義音樂(lè)中，卻是將流行音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)結(jié)合，代表了美國(guó)民族主義音樂(lè)的一大發(fā)展方向。爵士音樂(lè)是美國(guó)的民間音樂(lè)，而流行音樂(lè)絕大部分則是來(lái)源于民間音樂(lè)。所以毋庸置疑，格什溫這首曲子的跨文化現(xiàn)象就體現(xiàn)在民間音樂(lè)與古典音樂(lè)兩種音樂(lè)現(xiàn)象中。當(dāng)然，這種跨文化現(xiàn)象不僅是存在西方，也不僅僅是存在流行音樂(lè)與古典音樂(lè)的跨越中。東方的一些作曲家，如日本的武滿徹、久石讓，中國(guó)的譚盾、陳其鋼、郭文景等，他們也將本民族民間音樂(lè)與流行音樂(lè)橫跨，試圖用自己民族的文化思維方式進(jìn)行探索與結(jié)合，并也得到喜愛與公認(rèn)。他們?cè)?0世紀(jì)初期，在著重反應(yīng)人類共同精神與追求的文化背景下，力圖復(fù)興本民族音樂(lè)風(fēng)格和特征。在未來(lái)，跨文化現(xiàn)象將會(huì)體現(xiàn)在不同的領(lǐng)域，它所能帶來(lái)的一切創(chuàng)造性成果將會(huì)備受利用。