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  • 探析喜劇影片與狂歡化理論

    時間:2024-07-18 04:31:10 藝術學畢業(yè)論文 我要投稿
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    探析喜劇影片與狂歡化理論

    摘要:本文借鑒巴赫金的“狂歡化”理論,兵體分析喜別電影的生成過程,觀眾的觀彩心態(tài),提出真正優(yōu)秀的喜別屯影應該超越狂歡化理論規(guī)范。

    關鍵詞:巴赫金 狂歡化 超越


      喜劇影片是一種頗難界定的電影類型,在電影評論界也是眾說紛壇,莫衷一是。最近,前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金的“狂歡化”理論就像剛剛發(fā)掘出來的古董,被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片,也許能得到一些有益的啟迪。
    喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇,而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演,發(fā)展略晚于悲劇,可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個時期。公元前487一前404年是舊喜劇時期,多是政治諷刺劇和社會諷刺劇,諷刺的對象是社會名人,特別是當權人物。公元前404一前338年是中期喜劇時期,以討論神學、哲學、文學和社會間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時期,大都是世態(tài)喜劇,主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關系。
    到了中世紀,為了表現(xiàn)對官方宗教的令人苦惱的嚴肅性的反抗,人們通過一年一度的狂歡節(jié),使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節(jié)上的一種主要的表演形式。巴赫金認為;“狂歡節(jié)不需要虔誠和嚴肅的調子,也不需要命令和允許,它只需要發(fā)出一個開始玩樂和戲耍的簡單的信號。狂歡節(jié)使意識擺脫了官方世界觀的支配,使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱,沒有虔誠,它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態(tài)度展示世界的,這種態(tài)度是積極的,因為它展示了世界無限豐富的物質基礎,展示了生成和更替,展示了新生事物的不可制服和無往不勝,展示了人民大眾的永生。狂歡不僅是一種深層的生命體驗,而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式。“民間狂歡節(jié)上關于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’,充滿了除舊布新的情神,具有輕松愉快的相對性,即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴肅之中,呆板和單調之中。也可以說,中世紀的狂歡節(jié)是對宗教思想的一種反抗,預示著新世紀的曙光。

    中國似乎沒有西方式的狂歡節(jié),中國的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠自公元前五、六世紀,宮廷中便蓄養(yǎng)培訓了一批徘優(yōu),供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞,口才出眾,有些甚至相當聰明,然而地位低下,與宮中犬馬沒有什么區(qū)別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本,都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時,東方朔作為滑稽家,經常給皇帝講些諧謔的故事,引得王公大巨哈哈大笑。不可否認,中國古代喜劇也具有某種西方狂歡節(jié)的特點,“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁止和限制,在狂歡節(jié)一段時間里被取消了,首先取消的就是等級制,以及與它有關的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕,禮貌等等,亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現(xiàn)象,盡管這種烏托邦是短暫的時刻,卻是人們期盼的生活。個體以其旺盛的生命力強行拆解社會政治的束縛,從而體驗到生命的歡樂與自由,這就是入類生存的喜劇體驗。
    喜劇電影與汪歡節(jié)確有千絲萬縷的聯(lián)系。但對于有些喜劇影片,如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇,影視研究者的定位顯得有些勉強。這些作品難以用傳統(tǒng)的文藝學、美學理論來加以鑒定,而引進大眾狂歡化理論、從大眾文化角度來進行探尋,恐怕有助于對此類影視作品進行較為深入的分析。

    狂歡化理論首先由前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金提出,它既是對16世紀法國醫(yī)生拉伯雷創(chuàng)作的《巨入傳》所進行的具體分析,也是一種意識形態(tài)批評。
    狂歡化理論來自于西方的狂歡節(jié)。在狂歡節(jié)上,入們排斥封閉和關門主義,否定禁令和絕對理性,拋棄說教和禁忌,把日常的典章制度和清規(guī)戒律完全拋開。狂歡節(jié)擺脫等級制度,呈現(xiàn)出平等,民主和自由。狂歡節(jié)是一種開放的哲學和沒有界限的意識形態(tài),是一種文化享樂主義,滿足了人類的多方面需求,甚至是一種縱欲主義。
    根據(jù)汪歡節(jié)的這些特征,巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中,文明與戲i},榮譽與失落、歌頌與詛咒,嚴肅與縱欲,都是“正反同體”和“互為嘲諷”的、卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品,正好符合巴赫金的理論規(guī)范、卓別林飾演的流浪漢夏洛克,頭戴黑色的禮帽,身穿過小的西服,腳蹬過大的皮鞋,舉止滑稽可笑,卻為入善良,主持正義。據(jù)專家考證,這個形象脫胎于狂歡節(jié)中不可缺少的角色—小丑,但在小丑的身上增加了道德評判,以謔演莊,揭示出喜劇深層的悲劇,使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說:狂歡化消除了任何的封閉性,消除了相互間的輕蔑,把遙遠的東西拉近,使分離的東西聚合、觀看卓別林的喜劇,便能得到這么一種感受,使觀眾暫時忘記了影院外嚴酷的社會現(xiàn)實,在影院內與大家一起經歷一次心靈的狂歡。
    對于王朔的影視作品,近年來爭論較大。貶之者認為它是“痞子作品”,有違傳統(tǒng)的道德規(guī)范,否定榮譽與崇高,嘲笑真摯的愛情,褒之者卻認為它有‘微言大意,是想建立一種更高層次的道德評判標準。其實,王朔的作品,如頑主、一半是海水,一半是火焰大撒把等,既沒有高深的思想,也沒有邪惡的企圖,只是一種游戲,文藝失去崇高、失去中心之后的自理補償。觀眾愿意觀看此類作品,只不過想投入狂歡之中。東方缺少幽默,但人類都向往幽默。
    影視觀眾是文化工業(yè)的主要消費者,文化工業(yè)產品只有通過影視觀眾才能真正進入社會。影視觀眾是大眾文化發(fā)生社會影響的主要對象。現(xiàn)代社會意識形態(tài)的控制力和穩(wěn)定性在很大程度上反映在影視觀眾對大眾文化產品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說是觀眾的一種恰當?shù)男箤ο螅瑵M足了人們汪歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節(jié)情神在藝術中的體現(xiàn),表現(xiàn)出詼諧性,自由性,未完成性,反規(guī)范性等特點,符合大眾追求平等的心理。
    喜劇影片與“玩”難分彼此。“玩”是什么?即是“戲”也。英語中“Plan"便具有”卜戲”和“玩”的雙重含義。在喜劇電影中,“,玩”成為消解刻板模式、突出創(chuàng)造主體和溝通作者與觀眾的重要機制。“玩”需要一種氣質,需要一種對人生世事的洞達心境。
    巴赫金的狂歡化理論,對電影藝術家,特別是中國的電影藝術家,提供了十分豐富的精神營養(yǎng):中國儒家提供不茍言笑的人生態(tài)度,孔子與孟子總是告誡入們要居安思危,“‘人無遠慮,必有近憂”(論語·衛(wèi)靈公)“生于優(yōu)患,死于安樂”(《孟子·(告子》川歐陽修則說“憂勞可以興國,逸豫可以亡身”(《五代史·伶官憐序》)。儒家所贊賞的文藝作品,也是以描寫憂患見長,如(詩經》中的“駕言出游,以瀉我憂”《鄴風·泉》比“耿耿不寐,如有隱憂”怕舟》);“未見君子,憂心忡仲”(招育·草蟲”;“心之憂兮,其誰知之”、魏風,儒家把“狂歡“作為缺乏修養(yǎng)的表征,提供樂而不淫,‘溫柔敦厚.’,

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