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全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流的定位
全球殖民時代是帝國主義作為宗主國對殖民地在軍事、經濟、科技、教育、文化主權等方面的統治或控制時期。“后殖民主義”在學術上則是一個紛爭不一的比較復雜的概念。但有一點，后殖民主義有一種顯著的觀點就是：西方的思想和文化以及藝術的價值與傳統具有一種強烈的優越感，并作為跨文化的普適性標準，被認為是居于世界文化主導地位的。對這種思想觀點進行文化批評則可稱之為后殖民文化批評（或后殖民理論研究）。后殖民文化批評它涉及東方主義與西方主義的問題，文化霸權與文化身份，文化認同與闡釋焦慮。文化殖民與語言殖民，西方藝術標準與異國情調、跨文化經驗與歷史記憶等問題。當今中國的學者、第三世界的學者，西方學者（包括西方的東方后裔學者）以各自的立場，都介入了這場深入持久的國際性后殖民主義問題的討論，也就是形成了后殖民文化批評討論的時代。值得注意的是：后殖民語境中的“主體文化身份認同”和“主體地位與處境”的相互關系，決定著音樂文化交流定位的問題。
從歷史角度來看，后殖民主義是殖民主義問題的繼續，它困擾著第三世界音樂文化與西方交流和發展的問題。例如我們如何來確立第三世界或東方音樂文化的歷史及教育的世界地位和當代意義？發達國家音樂比發展中國家音樂先進嗎？在殖民時代厘定的音樂文化先進與落后標準仍然困擾著“主體文化地位與處境”以及“主體音樂文化認同”。本文分為兩個部分，一，語際書寫與中西音樂文化交流的話語關系；二，后殖民文化批評時代與音樂文化交流方式及高等音樂教育。
一、語際書寫與中西音樂文化交流的話語關系
20世紀70年代末，殖民話語批評才進入西方文學理論和批評，賽義德率先在他的《東方學》一書中把“殖民話語”作為研究對象，它集中分析了殖民話語：各種文本形式，西方對非西方文化所進行的知識編碼和制造。賽義德指出：一旦西方話語作為真實性和普遍性。它就可以用來壓迫東方。同樣，在音樂領域，一旦西方音樂的概念知識體系作為音樂理論的正宗性來普及，它就可能對異域音樂的概念知識體系及文化差異性或個性壓抑，并且可將異域音樂納入西方音樂或“國際音樂”主導語價值之中，變得容易接受，使這種主導語的統治地位以及第三世界音樂的“邊緣性，落后性”合理合法。
在20世紀中，我們看到西方音樂歷史中的音樂話語，如單音、復音、單音體制，復音體制、音樂科學體制的歷史概念、邏輯分類、范疇劃分已進入于中國音樂的歷史劃分。“中國沒有和聲，因此比西方落后一千年”。由于此種話語所具有的認識論基礎深深地扎根于西方音樂文化歷史、語言和思想中，而中國音樂文化歷史價值便被納入主導語的歷史概念中。于是，Music就等于中國的“音樂”，“單音”的概念完全可以作為中國各民族各地區繁復的音樂風格歷時演變的結論性概念及邏輯等等。在比較文學中，劉禾的《語際書寫》[1]一書對文化交流中語言之間透明地互譯性提出質疑，也正是這些假定的透明性虛構了異國音樂的歷史地位。由此，中西音樂的差異性“單音體制與復音體制”的西方音樂歷史發展邏輯基本上成為對整個中國音樂歷史發展軌跡的定位。這一定位自然確立了中國音樂“單音體制”的主體落后地位的定論。而這一定論成為中國音樂知識里的常識，此類常識經由大眾傳媒和中國音樂工作者的言說不斷地復制，不斷地更新，長期以來滲透了許多音樂家及聽眾的自我意識，被人們當做是不爭的客觀事實。
這些殖民主義對中西音樂先進與落后評價的觀念是如何產生或制造出來，又由誰制造出來的？他們的知識體系和音樂認識論是建立在何種基礎上的呢？我們看到，在殖民時期，中國近現代音樂的先驅者，如王光祈、肖友梅、黃自、曾志忞、沈心工等等，他們是中國音樂外部開啟的第一次啟蒙的使者，使中國人開始看到了外部的音樂世界，但這和全球殖民時代一個不爭的事實相關，正如亨廷頓所言：20世紀第三世界第一批現代知識分子，他們的教育都是授之于國外。[2]他們音樂概念基礎的學習都是從西方音樂開始的，他們無法把握中國各地區各民族的音樂，面對西方音樂也無法較全面的了解，他們對西方音樂學習時間的有限性和對中國音樂知識話語的內在機制整體性把握的欠缺，因此他們無意或有意利用的是西方音樂概念知識體系互譯的“透明性”來認識中國音樂的，他們在學習和形成音樂概念系統中，在對西方音樂和中國音樂的同一性設置各種話語的基礎時，他們所信賴的是一種雙語詞典的概念模式，也就是說，A文化音樂的一個詞一定對等于B文化音樂的一個詞。這種雙語詞典的對等概念模式在后殖民文化批評時代遭到了嚴厲地批評。沃克教授的“從殖民主義解放出來的音樂教育”一文是厘清音樂教育中西方音樂話語主宰權力關系的? 匾?南住Ｎ摯巳銜??癿usic,art,aesthetic是我們西方人的話語，其它文化則很少有此詞語。Music是一種特定西方文化活動中的一個西方術語。從詞源學角度講，把西方術語music的包含擴大到西方傳統之外缺少論證的合理性。從教育上講，如果我們更多地把分類法建立在音樂的社會文化根基上而不是陳舊的殖民主義圣像上，許多混亂現象（或許還有文化帝國主義）是可以避免的。由于歷史的原因，在西方思維中界定的music所關注的是明確的周期性音高，具有穩定而豐富的泛音，適用于西方和聲對位實踐。在西方音樂術語中，不協和是對這種泛音準繩的偏離。我們不能將西方傳統以外的音響強塞到這個模式中，否則將會辱沒其藝術的真實性。我們西方人也不能由西方的技術和狀況得出西方藝術音樂的復雜程度高于其他文化的結論，后現代思想提出在邏輯和社會——政治的基礎上對術語學意義給予重新評價。”[3]
沃克教授運用了福科，龐蒂，德里達，巴特等人的語言哲學觀念對形面上學話語的普遍性作了嚴厲地批判。福科認為：“語言的屬性只有在共享和接受同樣的文化價值體系的群體內，才能感知到，詞語只有在他們的社會文化情境中才能實現意義。”[4]
最近，香港大學音樂系主任榮鴻曾教授的《音樂研究與大學教育》中也在揭示這種西方音樂話語權力對中國傳統音樂的壓迫作用，現摘其中部分如下：
在世紀初時，有幾位受了西洋音樂教育的中國高級知識分子，發表文章及演講抨擊中國音樂落后于西洋音樂。他們身處文藝界領導的地位，有大學教授，也有音樂學院院長，他們的言論有很大的影響力，并且直接左右了音樂的普及化，及社會對音樂的態度和評價。他們堅強的信念及救國救民誠懇的出發點，不能掩蓋他們的無知和偏見。當然，他們是動蕩時代的產物，用現代的眼光去批評是太不公平。但是我們還是應該正視及論述其狹窄的胸襟。他們并沒有真正認識中國音樂繁雜的種類和風格，也沒有去探討中國傳統美學的哲理。只覺得梅蘭芳的音量沒有多明戈宏偉，江南絲竹的陣容沒有西洋管弦樂隊的龐大，古琴單旋律沒有貝多芬鋼琴奏鳴曲復雜的和聲結構，傳統的師徒傳播的方法沒有音樂學院教學那樣嚴謹、規律化等等。……以上的例子指出了一些在社會上占有領導地位的人士，能夠以文字影響了整個20世紀對中國音樂的評價。西洋諺語所說
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