淺論素描造型的“寫實”與“夸張”

淺論素描造型的“寫實”與“夸張”

摘要：文章通過對“藝術誠實”的闡釋，進一步明確了自然中的“真實”與素描造型中的“寫實”“夸張”之間的區別和聯系，同時對素描造型的“寫實”與“夸張”作了深入的探討。文章強調素描造型的“寫實”與“夸張”都是藝術家“藝術誠實”的體現，并對一些錯誤的觀點進行了剖析和批判。

關鍵詞：素描造型 表現 藝術誠實 寫實 夸張
　　
　　“素描——這是高度的藝術誠實。”這是法國新古典主義繪畫大師安格爾對素描非常經典的概括。通常人們會從他的高度寫實繪畫風格的角度去理解這句話，那就自然會將人們導向認同“把對象畫得越真實，素描造型的水平就越高”這種觀點。盡管在進入了21世紀，我們的繪畫藝術已經有了空前的大發展，在各種不同的繪畫領域產生了許多新的繪畫理念，并呈現出豐富多樣的風格流派。但持上述觀點的依然大有人在。其實這種觀點是片面和膚淺的。持這種觀點的人實際上是混淆了“藝術誠實”與“真實”的本質區別。這里所謂的“真實”是指事物的客觀自然狀態。而“藝術誠實”是指畫者在獲得了對事物的感受之后進行的藝術表現，它是人對事物的主觀認識。不同的人描繪同一個客觀事物，而得到的畫面決不會是一樣的。如果我們不搞清楚這個問題，本文所提的素描造型的“寫實”與“夸張”問題的討論就無法進行。因此，在我們將要對這一命題展開探討之前，有必要澄清一下“藝術誠實”與“真實”的本質區別。
　　
　　“寫實”造型的素描是一切造型藝術的基礎
　　
　　素描作為造型藝術的基礎，必須強調“寫實”的表現能力。
　　素描的“寫實”造型是“藝術誠實”的一種具體表現形式，而不是“真實”的復制和再現。這種“寫實”的造型表現能力主要體現在對描繪事物形體和畫面的結構、比例、位置、運動、線條、明暗調子等造型因素的準確把握。通過嚴格的素描訓練，掌握造型藝術的基本規律，研究造型藝術諸因素，培養正確的觀察方法、思維方法和表現方法，提高審美情趣。只有獲得了扎實的寫實造型的素描技能，才能真正為國畫、油畫、版畫、雕塑、建筑、工藝設計以及其他一切與繪畫造型相聯系的造型藝術服務。古今中外的繪畫和設計藝術大師無一不是在具備了扎實的寫實造型的素描基礎之后才做出令世人稱道的藝術成就的。在中國，與西方素描造型體系相對應的是一直延續了上千年的線描造型藝術，南朝謝赫提出的“繪畫六法”中的“應物象形”“傳移模寫”就包含著對“寫實”造型的追求。晉代的顧愷之、唐代的閻立本、吳道子等都是杰出的代表；近現代有張大千、齊白石以及熔中西繪畫于一爐的蔣兆和、徐悲鴻、劉海粟等一批著名畫家。在西方，并稱為意大利文藝復興三杰的達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅以及17世紀荷蘭著名畫家倫勃朗是古典主義和現實主義的繪畫藝術大師。還有18世紀法國著名的新古典主義畫家達維特和安格爾。他們的素描作品一直被后世奉為寫實造型的經典范例。
　　“寫實”造型的表現形式，在以往的中西方繪畫及其他一切造型藝術活動中曾長期占據著統治地位，而作為造型基礎的素描寫實造型表現能力，自然就顯示出至高無上的權威。在現代，隨著社會的不斷進步和文化藝術的空前繁榮發展，對造型藝術的寫實表現也是眾說紛紜。甚至在某些造型藝術表現領域出現了對是否一定需要具備寫實造型能力的懷疑或者干脆持否定的態度的論點。認為長期的寫實造型訓練會阻礙藝術家想象力的發揮，繼而導致造型藝術表現的僵化。筆者不贊同這種將造型藝術表現的僵化歸罪于寫實造型訓練的認識。其實，任何事物的發展都存在著兩面性，既有積極的進步性又存在著一定的局限性。造型藝術的發展也不例外，這就如同中國古代的工筆重彩畫，當它發展到一定的時候，便有了中國文人畫的興起。又如同西方的古典主義繪畫發展到極盛之后便誕生了現實主義和浪漫主義，在這之后又產生了印象主義等等。這說明，當一個事物發展到極致，它的局限性就會顯現出來，就會有新的事物替代它。但同時我們也應該清醒地認識到新事物的出現必定包含著對舊事物中有價值的、優秀部分的繼承和發展。在造型藝術的領域，作為基礎的素描寫實造型能力與造型藝術表現的僵化并無必然的聯系，它也決不可能成為造型藝術發展的局限性因素。它無疑是我們應該繼承和不斷發揚的部分。因此，恰恰是那些具備了扎實的“寫實”造型能力的人，才真正有可能突破藩籬，創造出新的藝術風格，拓展造型藝術的新空間。
　　無論在什么時代，也無論造型藝術發展到何種程度，寫實造型的表現形式都有著無可替代的永恒魅力。而作為造型基礎的素描寫實造型能力，不僅在繪畫表現上，在其他任何的造型藝術領域都發揮了并將繼續發揮著重要的作用。
　　
　　“夸張”的素描造型是藝術想象和藝術創造的必然要求
　　
　　“夸張”的素描造型指的是在充分理解和把握事物基本特征的基礎上，比較自由地、更突出地表達藝術家視覺和心理感受的素描造型表現形式。
　　這種“夸張”追求的是“神似”而不是“形似”，它探索心靈與外在現象的默契，尋找個體在現象世界中的表述方式。這種造型活動折射的是生命的充溢，是經過內心體驗而迸發出的激情。藝術家將自己由事物喚起的情感映射到作品中，并將這種感受傳達給觀眾。它注重感性，不滿足于對事物的形體、空間的準確分析和表現，拋棄事物原有的比例結構，抓住能反映事物本質的造型特征展開藝術的想象，并運用獨特的視覺語言進行表現，從而創造出極富個性特征的藝術形象。
　　素描的“夸張”造型表現在中西方的造型藝術創作表現中都具有同樣重要的意義。中國晉代的顧愷之早就提出了“以形寫神”之說，強調“傳神”的畫境。宋代的蘇東坡亦有“論畫于形似，見于兒童鄰”的論述。在近現代，更有齊白石所主張的“妙在似與不似之間”。中國美術史上的文人畫非常注重自身內在情感的表達和線條、筆墨的情趣。如貫休十八羅漢的奇詭、梁楷潑墨仙人的憨態、八大山人花鳥的秀骨清風等都是傳神寫照的經典。他們傳世的一些線描作品歷經千百年，成為了不朽的藝術珍寶。中國畫的這種“夸張”是很值得玩味的，它是客觀物象與藝術家自身感受和筆墨情趣的結合體，是藝術家遵循藝術創造的一般規律努力在主體與客體之間尋找一種平衡關系的結果。
　　在西方，隨著印象主義和后期印象主義的誕生、發展以及表現主義、立體主義等現代繪畫的新理念和新風格的出現，藝術造型更趨于感性的、情緒化和潛意識的表現，無論在素描造型還是在色彩運用上都顯示出夸張的特征。法國印象主義畫家卡爾米·畢沙羅在指導年輕畫家時說：“僅僅接受那些和你們的感情相一致的東西和理解的方式吧……我害怕的是你們和我過分的肖似。”荷蘭畫家凡·高在他的《書信集》里曾談道：“真正的畫家……不會把東西如實畫出來……而是畫他所感覺到的東西。”《向日葵》是他最著名的作品，那富于個性的夸張的造型和眩目的色彩是藝術家精神情感的折射，它表達著對陽光和希望的激情，也蘊含著不安與失望。自然中的向日葵被賦予了生命的沖動，顯示著具有動感的人格化的跡象。還有像席勒那戰栗的神經質般的線條所描繪的狂躁的人物，莫迪里阿尼筆下那沉靜優美的形象以及像賈科梅蒂瘦長而空虛的形，博特羅那胖得有點荒謬的形……我們一定不能忽視這樣的事實：這些藝術家早期的素描寫實

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