探析科諢在元雜劇中的作用和功能

探析科諢在元雜劇中的作用和功能

　　摘要：科諢，又稱插科打諢，是中國戲曲中使用、制造滑稽效果的一種表現手法。“它來自以滑稽、戲謔為主的宋雜劇，但在戲曲中只作喜劇性的穿插。”在元雜劇這種成熟的戲曲形態中，自然會對這一“喜劇性的穿插”有所繼承和發展，甚至可以說它是對公元前五六世紀以來的俳優活動、六朝漢魏以來的角抵戲、歌舞戲和參軍戲、民間表演藝術中滑稽傳統的吸收和提煉。科諢的真正目的在于通過滑稽傳統使人發笑，滿足精神上的愉悅和快感。但又不僅僅局限于此，它對戲劇的表演體制、形象刻劃、劇場調度同樣有著重要的意義。

　　關鍵詞：科諢；元雜劇；作用；功能

　　科諢，又稱插科打諢，是中國戲曲中使用、制造滑稽效果的一種表現手法。“它來自以滑稽、戲謔為主的宋雜劇，但在戲曲中只作喜劇性的穿插。”[1]在元雜劇這種成熟的戲曲形態中，自然會對這一“喜劇性的穿插”有所繼承和發展，甚至可以說它是對公元前五六世紀以來的俳優活動、六朝漢魏以來的角抵戲、歌舞戲和參軍戲、民間表演藝術中滑稽傳統的吸收和提煉。科諢的真正目的在于通過滑稽傳統使人發笑，滿足精神上的愉悅和快感。但又不僅僅局限于此，它對戲劇的表演體制、形象刻劃、劇場調度同樣有著重要的意義。

　　在這里，“科”指滑稽動作，與一般劇本中意指提示動作的“科”不同；而“諢”是指滑稽語言。明代徐渭在《南詞敘錄》“科”條說：“今人不知，以諢為科，非也。”[2]雖然他論的是南戲，但南戲與雜劇在科諢表演體制上基本上相互關聯的。他廓清了科諢與一般科諢的分別，也反映出他對科諢的關注。沈貽偉在《元雜劇插科打諢漫議》中也指出：“雜劇中的插科打諢不同于一般的科白，它和雜劇的整個劇情發展關系不大，在某些劇中甚至于無關，它是插入劇中以供觀眾發笑、具有一定諷諫意義的喜劇表演片段。”[3]這就造成了科諢與戲劇情節和人物性格的關系是“若即若離的”（王壽之），既可以依附于情節、性格之中，也可以游離于外，從而真正地與元雜劇中一般科范區別開來。

　　一、塑造人物形象

　　元雜劇一百數十本中活躍著各式各樣的人物，上自王侯將相，下至販夫走足，幾乎無所不包，有正面也有反面。從科諢塑造人物形象的角度看，科諢對人物常是漫畫式的勾畫，勾畫出大致的輪廓特征，并附以夸張和變形來補充、完善人物的性格。谷翔認為，“插科打諢，幽默詼諧”是元代喜劇民族特色之一，它“不僅能產生笑料，而且有助于刻畫人物的喜劇性格。”[4]沈貽偉也認為科諢在元雜劇中有塑造角色和諷刺的作用，“漫畫式的勾畫了反面人物的卑瑣形象，給腐朽黑暗的統治者以辛辣的諷刺和嘲弄。”[4]同時他又提到丑角的科諢兼具“襯托、描寫正面人物形象”的作用。當然科諢對各式人物形象都是有建構意義的，并不只是如沈貽偉所說的僅限于“反面人物的刻劃”。

　　郭英德在《論元劇中的喜劇性類型形象》一文中將元雜劇人物區分為“典型形象”和“類型形象”兩種。又把“類型形象”按職業、身份、職位和品質分成四類[5]。下面將以此為據，對諸種形象略作分析，以明科諢在人物塑造中的作用。先看類型形象。

　　職業性類型形象包括店小二、賽盧醫、銀匠、媒婆、廚子、富商……“即以人們所從事的行業、謀生的工作為類型性格的基礎形象。”如賽盧醫，丑化醫生，在元雜劇中甚為常用。雜劇作者常用反諷手法，實際上刻劃出元劇中的庸醫形象。他們多以打諢上場詩塑造其荒謬拙劣的形象，如“死的醫不活，活的醫死了”（《竇娥冤》），“行止十分低”（《救孝子》）等。有的雜劇中則用宋金雜劇插段來打諢，以提示庸醫這一類型人物的淺陋卑劣，如《西廂記》中的“太醫”用的就是“雙斗醫科范”。這些人物形象多為宋金雜劇關于庸醫的劇目，如《眼藥酸》、《雙斗醫》等的遺響，但又不乏現實意義，充實了元雜劇中的人物形象。

　　品質性類型形象根源于人物性格的社會因素，因而，這類人可以具有不同的職業、身份或職業的限制。如蕩，或為從良婦女，或為良家婦女，或為妻，或為妾，或為官僚夫人，或為令使夫人，但都放蕩妖冶，潑辣刁頑，且多由搽旦扮演，多帶著漫畫化的外貌和動作。另外對吝嗇鬼、浪子、張撇古等類人物也通過其科諢以達到諷刺之目的，即形象的某一異乎尋常，畸形變態的品質特征的突出表現和極度夸張。

　　總結以上所論的幾種人物形象的塑造，不難發現科諢在刻劃這些人物的類型化發展起著重要的作用，同時又提供了喜劇性和娛樂性，雖然有時不免雷同，甚至定型，但卻并不以此為病，可見科諢在元雜劇中大量出現并非偶然。

　　二、調節劇場氣氛與戲劇節奏

　　科諢是務在滑稽，引人發笑的。在中國喜劇文化中，帶有科諢性質的侏儒，滑稽、諧隱、調笑的傳統源遠流長。元雜劇吸收了這一傳統，使科諢真正成為刻劃人物性格、調節戲劇氣氛、擺脫沉悶板腐場面、增強機趣活潑韻致、吸收和調動讀者和觀眾的審美熱情的一種有效藝術手段。也成為觀眾和演員直接交流的一種方式。在這個意義上，科諢則亦成了觀眾欣賞習慣之一，同時又是劇本創作和演員表演不可缺少的一環。

　　明王驥德《曲律》早已發現插科打諢在戲曲中的調節作用，“論插科第三十五”云：

　　大略曲冷不鬧場處，得凈丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目。若略涉安排勉強，使人肌上生寒，不如安靜過去[6]。

　　清代李漁在明王驥德科諢理論的基礎上更進一步，提出了其精彩絕倫的“人參湯說”：

　　若是，則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。善精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎[7] ？

　　這里，科諢的作用不再僅是補充冷場之需，而是平衡觀眾欣賞戲曲時其接受心理了。當然，一出戲本身有其內在情感節奏，如果僅僅為鬧場，科諢是很容易淪落為與劇情毫無關系的鬧劇的。這一點，前兩者都沒有涉及。我認為作者滑稽表演的插科打諢，應該與劇情保持大體一致的風格，冷時須冷，熱時須熱，這樣才能更符合戲曲表演和欣賞本身的節奏，不使其劇情流于呆滯，亦不使其淪為鬧劇。

　　以滑稽為能的元雜劇科諢，其本身就屬于戲曲表演中“念”和“舞”的范疇。它通過靈動的穿插和活潑的語言來完成表演和欣賞的一種特殊交流。既滿足觀眾的娛樂審美心理，拉近了彼此的距離，又能很好地烘托劇場氣氛，調節戲曲表演和欣賞的節奏，使之符合劇情發展的需要。“他們往往安排在一定的戲劇情節之中，與劇中人物之間復雜的矛盾沖突緊密相連，并作為一種烘托戲劇舞臺氣氛的喜劇手法出現。”[8]

　　三、教化功能

　　至于科諢的教化功能，則是在演員和受眾之間以潛移默化的方式來進行的。“不關風化體，縱好也徒然”，雖然是明言風化之重要，但教化的真正內容則是散見科諢表演點滴之中。把人物的心理呈現于一種透明開放狀態，善惡忠奸昭然可現。讓觀眾在看到貪官污吏、庸碌將帥、流氓幫閑等等社會敗類的插科打諢而發笑時，其實也在培養正直高尚的道德心靈；在看到正面人物的科諢時，觀眾也會發笑，心靈會因向典范人物精神認同而提到。但“并非每一科諢都有托諷正義的意義，有的也可以并不包含諷喻的內容，只是用來活躍舞臺氣氛。”從寓教于戲的角度看，科諢的作用正如李漁

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