女性主義電影理論下的中國女性電影研究

女性主義電影理論下的中國女性電影研究

　　摘要：“女性電影”被眾多理論研究者將它嚴格限定在“表現女權及女性意識的電影”，但我們可以明確的是女性電影是以女性生活為題材的，從女性角度出發來界定此概念，本文主要通過對我國“女性電影”中的女性角色發展以及女性導演的創作來研究我國女性電影的發展。

　　關鍵詞：女性電影 女性形象 女性導演

　　在西方“女性電影”是一個特定的概念，它與女權運動緊密聯系，不僅描寫婦女的生活，還塑造理想的婦女形象，否定女性作為男性的“看”的對象。其內涵并非單純指女性導演或是以女性為主角的影片，更準確來說，它是由女性執導，涉取女性生活，以女性視角來塑造理想的女性形象，它同樣可以訴諸于男性觀眾，借助塑造的女性形象來揭示在男權社會下女性的真實生活處境與遭遇，其強力否決女性作為滿足男性“快感”的色情消費對象的主體意識電影。

　　一、中國電影中女性角色研究

　　在中國第三代導演營造的新中國電影政治象征化的經典敘事中，女性被塑造成翻身、獲救的女性和由苦難女性思想覺悟之后成長起來的女戰士、女英雄。水華、王濱導演的《白毛女》以及凌子風導演的《中華女兒》，成就了中國經典女性類型銀幕形象，并成為中國到七十年代之前的電影中關于女性敘事的基本敘事類型。她們在舊社會被壓迫與被侮辱，直到獲得一個被男性化了的共產黨人的救贖，得到了解放，獲得了新女性的自由與權力。在《紅色娘子軍》、《青春之歌》這種革命經典敘事模式演變下，女性角色性別模糊，逐漸成為政治與社會象征。在女性渴望伸展與解放的體貌下，是一種強大的政治潛抑力與整合力。在這兩種合力的遮蔽下，女權的內蘊女性的意識和獨立的女性品格卻缺損到幾乎無可辨認的境地。

　　在第四代導演的最初的影像表征中，女性形象成了歷史的剝奪與主人公內在魔乏的指稱，成了那些斷念式的愛情故事中一去不返的美麗幻影(黃建中《如意》，1982年，藤文驥《蘇醒》，1981年)，在那些凄楚的、柏拉圖或烏托邦的愛情故事中，理想的活動了欲望的意味。敘事中的女性甚至不曾被指認(楊延晉《小街》，1980年)。在他們共有的轉型時代的“文明與愚昧”的主題中，女人成了愚昧的犧牲、文明的獻祭、歷史的沉井與拯秘成了第四代文化死結的背負者。

　　在第五代導演的部分電影中，女性在電影中處于男性欲望的視野中再度出現，成為好萊塢經典敘事鏡語中“男人欲望的客體”。得益于此，第五代的作品完成與中國電影傳統的對接，并成功地闖入了世界影壇。在《大紅燈籠高高掛》中，男主角的視覺缺席、高墻之下的四合院、古典建筑博物館式的空間構成，妻妾的爭風吃醋作為中國式的“內耗”與權力斗爭的象喻，負荷著中國文化中的歷史反思內涵，在電影文本中，構成了欲望主體、欲望視域的發出者的懸置，成了被觀眾欲望和幻想占據的空位。“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同作為西方視域中的‘奇觀’，看、被看、男性、女人的經典模式中，將躋身于西方文化邊緣中的民族文化呈現為一種自覺的‘女性’角色與姿態。”

　　作為新生代導演，他們的女性形象的塑造仍然是第五代影像中的“男人欲望的客體”的延續，如王小帥的《十七歲的單車》中，小貴和表哥對小保姆的偷窺，或是在姜文的《陽光燦爛的日子》姜小軍充滿征服欲望而成就男孩的“成人典禮”，亦或是婁燁《蘇州河》中回歸男性靈魂救贖者的“空洞的能指”。

　　二、中國女性導演對女性電影的創作

　　在第四代中國導演，以張暖忻、黃蜀芹為主要代表的女導演，在她們的創作中，試圖解構以男權為中心的傳統文化觀念體系，探索女性自我意識，尋找屬于女性的生命視野。為此，她們電影中塑造的女性形象不同于男性導演作品中的那些基于男權需要、理想化的傳統東方女性;也迥異于第三代導演作品中被謳歌傳頌的優秀女性，她們的作品中，女性是多少帶有現實煩惱的知識女性，徘徊在事業與家庭沖突之間難以取舍的女強人形象，令人同情，深陷矛盾與困惑之中，帶有自身弱點，需要反思的女性角色。題材主要涉及她們的愛情、婚戀，并從女性獨特的視角出發，表現她們的生活的遭遇、真實的情感與欲望，以及對未來的期望。她們以鮮明的女性主義意識來燭照她們的創作，給女性形象賦予更為豐富的性格層次，準確的傳達了她們自身作為女性并且作為導演而擁有的生命和情感體驗，為中國女性電影做出了貢獻。

　　研究中國女性導演創作的女性電影，不得不提到導演黃蜀芹的作品《人・鬼・情》。導演借助一個京劇女演員扮演鐘馗舞臺上下的生活，隱喻的揭示與呈現了一個現代女性的生存與文化困境。秋蕓童年失去母親、青年愛情受阻、中年婚姻痛苦的命運發展史，生動細膩地展示了一個女人的心態、情感與吶喊，是一部女性生活寓言，從深層次反思了當代女性謀求發展所面臨的文化話題。女性面臨的困境正像克里斯蒂娃所說，“我們無法在男權文化的蒼彎下創造出另二種語言系統來。”戴錦華說中國婦女是解放程度最高的，但現實只是由秦香蓮的境遇轉為花木蘭式的境遇，婦女在社會上立足，就要被賦予兩個雙重標準：一個是要求男人和要求女人不一樣，另一個是要求女人在社會上和男人一樣，要努力做一個成功的人，同時還要求女人是一個女人。

　　第五代導演胡玫的《女兒樓》回溯政治運動中女性本我的喪失，影片的鏡語設置和對兩性關系的把握都顯出女性特有的感覺方式，女人的經歷與休驗在一個災難的大時代甚至不能成為一處角隅，一張完整的、褪色的照片。然而，既使在導演的作品中，女性朦朧、含混的自陳、影片特定的情調與風格，也并未成為一種自覺、穩定的因素。在此后張暖忻的《北京，你早》和胡玫的《遠離戰爭的年代》及其一系列商業片中，這縷尚可指認的女性印痕幾乎消失殆盡。

　　在新興導演李玉的《紅顏》中，影片展示了女主人公小云在眾人圍觀的舞臺上唱歌的三個場景。在臺下男人的起哄聲中，小云從最初輕聲謾罵、表示不滿，到最后在他人的觀看和廝打下麻木地離去，展示了女性在“被看”中由屈辱到麻木的細微過程。影片避開對女性形象“觀看”的話語陷阱，通過改造傳統的鏡頭語言為后拉的固定鏡頭，冷靜地展示殘酷現實的客觀存在，并對男權社會中“看與被看”本身作出了較有力度的展示和剖析。

　　寧瀛于2006年推出的《無窮動》，是一部具有一定女性主義色彩的影片。影片借女主人公妞妞對自己丈夫情人的查找，以北京四合院內聚會的幾個中年女性的談話、吃飯、打麻將為主要內容，刻意地表現當下現實社會某類女性群體的心理狀況和精神狀態。影片中幾個中年女性在一起談論自我的性體驗、人生經歷，以大膽的話題來爭取影片中女性的話語權，《無窮動》中的女性似乎有點另類，又似乎在表達著對父權制中女性無語狀態的挑戰。這種激進的女性意識明顯受到西方早期激進女性主義理論的影響，有意識地改變了通常影片中對滿足視覺愉悅的女性形象的塑造。

　　戴錦華對當代中國的女性電影做了大致的總結，她認為當代中國女導演在早期創作中追逐著主流電影或藝術電影，成功地扮演著男性角色;而到80年代中后期出現了一些對“女性意識”的自覺追求，但在性別視點上立場含糊、混亂。只有80年代嶄露頭角的張暖忻和黃蜀芹這兩位女導演在影片中對女性問題的切實思考，才鋪就了中國女性電影走向成熟的必經之路。

　　參考文獻：

　　[1] 應宇力 《女性電影史綱》，上海譯文出版社，2005年版

　　[2] 戴錦華：《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》，《當代電影》，1994，第6期

【女性主義電影理論下的中國女性電影研究】相關文章：

淺析中國電影市場虛浮下的中國電影精神06-13

試論生態女性主義文學批評在中國06-06

生態女性主義與生態文明理念研究08-09

從藝術理論到電影理論的論文08-03

生態女性主義視域下《荷花淀》新論05-25

論中國電影比較研究的新視野09-19

微電影研究綜述05-17

探究女性主義視角下道德發展的性別問題10-31

方法論的女性主義09-30

馮小剛電影品牌研究10-17