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評文藝理論研究中的“文化主義”與“審美主義”
【內容提要】 “審美”是以人不同于動物，他降生到世界上是未完成的，還有待于進一步通過社會和文化的塑造、包括美的陶冶，使人擺脫單純受欲望的支配，以求感性與理性統(tǒng)一這一認識為前提的。它對人自身的全面發(fā)展和社會的全面進步有重大的現(xiàn)實意義。本文站在審美主義的立場，認為目前學界所提倡的文化研究力求消解文藝的審美屬性，一味俯就人的感官、欲望，只有進一步助長當今社會人的物欲化的傾向；因此把它看作文藝理論研究的“當代形態(tài)”不僅是一種認知的錯覺和思想的誤導，而且也與文藝理論的品格相悖。
【關鍵詞】 文化主義、審美主義、人的生存、理論的品格
一
近20年來，隨著我國社會生活和文藝實踐的急驟變化，文藝理論研究也在不斷地改變自己的格局。如果說，在上世紀80年代中期，文藝理論研究領域主要是反映論（審美反映論）與主體論的論爭；上世紀90年代前期是社會學批評與形式主義批評的分歧；那么到了90年代后期，則逐漸演變?yōu)椤皩徝乐髁x”與“文化主義”的對立，而且這種對立在今天則更趨鮮明。
我這里所說的“文化主義”，是指近年來隨著后現(xiàn)代主義思潮的涌入在我國出現(xiàn)的一股消解文藝的審美屬性，把它混同于大眾文化、消費文化，并企圖以大眾文化、消費文化來抵制審美文化的一種文藝觀念。因為文化批評或文化研究自上世紀90年代末引入我國之后，不但國內學者的理解一直非常含混，似乎至今還沒有人對它作出過明確的界定，即使在西方，它也沒有形成統(tǒng)一的意見，不僅有不同的派別，而且其前后的意義也在不斷地演變。從立場上來說，雖然都是以大眾文化為對象，但一般說，法蘭克福學派多持批判的態(tài)度，把它看作是資本主義社會對于人民大眾進行意識形態(tài)控制和操縱的手段；而伯明翰學派則對之多持肯定的態(tài)度，把它看作是對資本主義霸權主義的一種反抗（所以其研究一般都聚焦于階級、性別、種族、民族、國籍等問題），稍后在美國興起的“新歷史主義”（亦稱“文化詩學”）基本上也沿襲這條路子。從時間上來說，在上世紀80年代以前，它們的理論一般具有較強的政治色彩，而在80年代以后隨著后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展，消費主義理論的盛行，文化研究也開始走向與消費主義合流，“普遍存在著一種瓦解，甚至完全忽略了經濟、歷史及政治研究的趨勢，而主張建立在大眾產品基礎之上的消費及產生快感”（1），使之完全混同于消費文化。而我國當今被有些中青年學者炒得火熱的“文化研究”，其對象主要也在于消費文化。這種理論在我國的流傳除了在某種意義上確實反映當今我國市場經濟條件下，由于經濟利益驅使以及數(shù)碼時代媒介的變革所造成的文藝生產方式和接受方式的巨大變化之外，更是與西方后現(xiàn)代主義文藝思潮的沖擊分不開的。后現(xiàn)代主義的文藝觀集中地體現(xiàn)在上世紀60年代費得勒提出的“跨越邊界，填平鴻溝”，促進審美文化與大眾文化聯(lián)姻這一口號上，它的性質就是企圖以大眾文化、消費文化來取代審美文化。如有些學人認為：“在今天，審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍。占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術門類，或審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、美容、健身、電視連續(xù)劇、居室裝修等，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到日常生活空間。可以說，今天的審美/藝術活動更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間和生活場所，在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間不存在嚴格界限”（2），藝術與生活的距離感也就消失了，因此，文藝研究也應該轉向文化研究。這種文化研究的理論近幾年在我國也被炒得頗有聲勢，并被有些學人斷言為 “當代形態(tài)的文學研究”（3）。
對于這一說法，我是持懷疑態(tài)度的。這里涉及到對大眾文化和消費文化性質的認識和評價以及大眾文化、消費文化和審美文化關系理解的問題。有些學者把兩者看作只是一種“俗”與“雅”的關系，這就模糊了消費文化的特殊身份和性質。我對此并不完全贊同。因為我認為消費文化雖然以通俗文化的形式出現(xiàn)，但它作為后工業(yè)社會出現(xiàn)的一種資本主義商業(yè)文化是與傳統(tǒng)的通俗文化有著本質的不同的，表現(xiàn)為：
一、接受主體不同，通俗文化的接受主體一般是廣大群眾；而消費文化的接受主體按照費瑟斯通的分析是一些“引領時尚的中產階級”（4），在國內也有些學人認為，近些年來，“中等收入者開始成為社會的重要力量”，他們以“新大眾”的面目出現(xiàn)在我國當今社會，“他們的文化品位和文化要求已經成為文化的中心，他們的趣味和要求……日益成為社會的重要文化選擇”，“所謂‘大眾’已經不是傳統(tǒng)的‘現(xiàn)代性’的概念中的東西，而是以中等收入者為中心的文化生產和消費是一個概念”（5）。可見，所謂“大眾文化”實際上是一種為“新富人” 們所把持和享受的“新富人文化”。
二、通俗文化雖然由于它的明白曉暢、通俗易懂為廣大人民群眾所喜聞樂見，但其中許多優(yōu)秀作品在豐富群眾的精神生活、提升群眾的道德情操方面，與審美文化是相輔相成的，與審美文化一樣具有永恒的價值和典范的意義；而消費文化則與之不同，它所強調的內容是“遵循享樂主義，追逐眼前的快感，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，發(fā)展自戀和自私的人格類型”，“這就不免使人們普遍認為，消費文化對宗教（按：廣義的可作“價值”、“信仰”解釋）具有極強的破壞性”（6）。也就是說，它消解了審美文化所固有的思想深度和思想意義，成為人們即時的、當下的、“過把癮就扔”的玩物，使之完全成了一種“享樂文化”；
三、通俗文化是由民間自發(fā)產生的，是人民大眾自娛自樂的方式，它有著長遠的歷史，與商業(yè)性沒有絲毫關系；而消費文化則完全是一種后工業(yè)社會的資本主義的商業(yè)文化，是一種完全被資本主義所操縱的文化，就像國內有些學人所描述的：“當代藝術家的工作只有當它在對世界的商品化有所促進，即‘叫賣’和‘叫座’的時候，它才實現(xiàn)為藝術”（7）。它不僅以刺激感官、挑動情欲為資本主義創(chuàng)造巨大的利潤為目的，而且還以這種純感官的快感把人引向醉生夢死、及時行樂。它為資本主義國家用來在國內，對于人民群眾進行意識形態(tài)控制；向國外，進行意識形態(tài)輸出，為推廣他們的霸權主義、強權政治掃清道路，成了霍克海默、馬爾庫塞、弗洛姆所說的是“控制文化”、“操縱文化”。
所以，我認為把這種消費文化作為當今文藝發(fā)展的潮流和方向，并從根本上來否定審美文化，不僅不可能為實現(xiàn)所承認，而且也與我國的國情相悖。盡管自改革開放以來，我國的經濟有了長足的發(fā)展，人民生活有了巨大的變化，但我國是一個幅員遼闊、發(fā)展極不平衡的國家，既有東南沿海地區(qū)和中心城市高樓林立、車水馬龍的繁榮景象，也有窮鄉(xiāng)僻壤至今尚存在的刀耕火種的原始生產方式；在新富人們一擲千金、窮奢極欲地“享受生活”的時候，也還有幾千萬勞苦群眾在為自己的溫飽發(fā)愁。我們還遠沒有進入“消費的時代”，對于大多數(shù)人來說，還不知道什么是“消費文化”。正如有些論者說指出的，盡管“在中心城市，在時尚青年或激進藝術家那里，他們生活在‘新潮’、‘前衛(wèi)’的文化時間里，……他們不僅習慣于麥當勞、肯德基、美容院、咖啡廳、網吧，欣賞歐洲杯或世界杯，欣賞NBA總決賽或歐美、港臺明星演唱會，無所事事也無所歸依，離群索居或形影相吊，今日同居明日獨身”，他們的生活方式和文化消費“已經完成了‘同國際接軌’”，但若是據此來斷定“中國已進入后現(xiàn)代社會”，消費時代的消費文化已經到來，恐怕還為時過早，因為“他們不知道中國還存在另外一種文化時間”，“在中國更廣大地區(qū)，在‘老少邊窮’地區(qū)”的人民大眾，“他們對‘新潮’、‘前衛(wèi)’不僅不能接受，甚至還身懷反感”（8）。面對這種情況，我們應該站在哪一種立場發(fā)言？這就是擺在我國今天文藝理論工作者面前的兩種價值選擇。作為一個有良知的、有社會責任感的理論工作者，難道能不考慮廣大人民群眾的需要而一邊倒向“引領時尚的中產者”那里，不考慮文藝對于提升人的精神生活承擔職責而把它看作只是供人休閑玩樂、縱情遣欲的對象，一味為消費文化進行吶喊鼓噪嗎？所以，把文化研究視為我國文藝理論研究的“當代形態(tài)”，認為當今文藝發(fā)展的方向是消費文化，以此來作為進入“全球化時代”的標志來予以肯定和宣揚，不僅不符合我國的國情和社會主義文藝的方向，而且還可能為美國的全球戰(zhàn)略，以美國文化為代表的西方資本主義商業(yè)文化源源不斷地進入我國制造理論依據。這我覺得是很值得那些“文化主義”的倡導者們所深刻反思的。
二
審美主義和文化主義則剛剛相反，如果說文化主義（再說一遍：我只是指當今我國流傳的“文化研究”）是俯就人的感官、欲望，甚至把人看作只是、欲望的主體，認為人的存在就是求得自身欲望的滿足；那么，審美主義則重視人的精神超越，它是以人不同于動物，他降生到世界上是未完成的，還有待于進一步通過社會和文化的塑造、包括美的陶冶，使人擺脫單純受欲望的支配，以求感性與理性趨向統(tǒng)一這一認識為前提的。
要說明這個問題，在談論審美主義之前，我覺得有必要先對“審美”這一概念做一番澄清。這一概念長期以來遭到人們曲解和誤解，就是人們根據康德的按照審美判斷的質的契機把審美規(guī)定為不以利害關系而使人感到愉快的觀點，把它看作是不承擔任何精神使命的一種純感官的享受，就像人們日常所理解地僅僅只不過是“好看”或“好聽”，這顯然是十分淺薄的。其實，康德的真正用意是在于表明審美可以使人在感性世界和理性世界之外為我們營造一個“靜觀”（“觀照”）的世界，從而使感性與理性、有限與無限、經驗的與超驗的、個體的與族類的獲得溝通，實現(xiàn)人對自身生存的自我超越。我們把文學藝術的性質看作是審美的，就是看中這種超越性對提升人的精神境界方面的重要作用。而文化研究所反對的卻正是傳統(tǒng)美學所強調的這種審美的超越性，認為“消費時代”的美學的變化之一就是這種“距離的消失”，“因而公眾不再需要靈魂的震動和‘真理’，他自足于美的消費和放縱——這是一種拉平一切、深度消失的狀態(tài)，一種無須反思，不再分裂、更無所謂崇高的狀態(tài)，這是消費文化邏輯的真正勝利”（9）。這樣，美也就成了只是感官和欲望的對象。這是對審美的莫大曲解和誤解！
我們并不否認感官享受的合法性，馬克思、恩格斯把“人類歷史的第一個前提”看作是“有生命的個人存在”，并認為“德國古典哲學是從天上降到地上”，因而“從來沒有為歷史提供世俗基礎”（10），就等于表明人是離不開世俗生活的，表明人的感性需要的合法性；但是承認感性需要不等于要我們去鼓吹和放縱感性需要。因為追求感官享受在某種意義上說是人的自然本性，如同愛爾維修所說，人的本性天生是“趨樂避苦”的，無須我們再去大肆提倡和鼓吹；相反的，出于對感性欲望、本能要求的自私性、粗野性以及人完成自身任務的艱巨性的認識，從來有良知的人文學者在談到美的問題時都著眼于它提升人的功能，即使立足于從“原欲”出發(fā)去考慮問題的叔本華和弗洛伊德，他們也都在思考，如何通過審美使“意志主體”獲得“解脫”而上升為“純粹的認識主體”；使“本我”通過“升華”而達到與“超我”的統(tǒng)一。他們所強調的也都是審美的超越性。
這種超越性對人之所以重要，首先是由于人與動物不同，他是“自在自為”的：他不僅能“感覺到自身”，而且還能“思維到自身”（11）。在物質生活中，人只能感覺到自身，只知道怎樣生活才使自己感到舒服、暢快，人與動物沒有什么不同；而人之所以從動物中分離出來就在于他還能“思維到自身”，即反思自己的生存狀態(tài)，思考怎樣的生活才有意義、才有價值。而要反思自身就得要人從當下的物質生活和一己的利害關系中擺脫出來，站到物質生活之外和物質生活之上來對自己的生存狀態(tài)進行審視和評判，這就需要人對自己的生活保持一種距離感。只有這樣，他才會意識到什么是自己應當?shù)纳钜约叭绾稳?chuàng)造這種應當?shù)纳睿鴮徝溃褪鞘谷伺c當下的物質生活和一己的利害關系拉開距離、按照應是人生的眼光來反思自己的生存狀態(tài)，從而達到人的自我超越的一條十分重要的途徑。這是從人類學的意義上來說的。
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