淺析中西文學(xué)創(chuàng)作中的寫景差異管窺
論文關(guān)鍵詞：再現(xiàn) 表現(xiàn) 分離 交融
論文摘 要：中西方審美意識和創(chuàng)作思想的根本差異，形成了中西文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別：西方偏重精確再現(xiàn)外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合；中國文學(xué)注重表現(xiàn)自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術(shù)境界。
文學(xué)是人學(xué)，以表現(xiàn)人為最高目的。中西方文學(xué)創(chuàng)作在對這一原則達成默契的同時，并沒有漠視寫景在文學(xué)創(chuàng)作中的重要意義，人與自然景物的現(xiàn)實關(guān)系在文學(xué)創(chuàng)作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發(fā)展過程中所形成的兩大文化傳統(tǒng)的差異，而使得在人與自然的關(guān)系中，人對自然景物的掌握、認(rèn)知方式，必然貫穿于整個社會意識形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學(xué)創(chuàng)作的審美意識及美學(xué)思想，區(qū)別尤為明顯，對寫景在中西方文學(xué)創(chuàng)作中的種種差異的認(rèn)識把握都由此而生。
首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學(xué)創(chuàng)作中因?qū)徝酪庾R的不同而在藝術(shù)態(tài)勢上呈現(xiàn)不同的走向。
在人對自然景物的審美活動中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西方在審美意識上所表現(xiàn)的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關(guān)系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術(shù)的精髓所在。
這種審美意識的差異，取決于中西方美學(xué)思想的側(cè)重點不同：中國向來是重表現(xiàn)、抒情、言志，而西方重再現(xiàn)、摹仿、寫實。
正是由于這種審美意識和美學(xué)思想的根本差異，形成了中西方文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術(shù)態(tài)勢的內(nèi)傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術(shù)上表現(xiàn)出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導(dǎo)致了西方寫景藝術(shù)上的偏重“描物——描寫（再現(xiàn)）外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細(xì)致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學(xué)所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內(nèi)向，總是喜歡到內(nèi)心去搜尋情感的表達方法，故而表現(xiàn)出一種中國文學(xué)獨特的“老莊精神”，在寫景藝術(shù)上呈現(xiàn)明顯的內(nèi)傾態(tài)勢。它注重“表現(xiàn)”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內(nèi)在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構(gòu)成了“雙向同構(gòu)”關(guān)系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產(chǎn)生了情。這里人與景的雙向同構(gòu)的主導(dǎo)方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發(fā)的。
其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學(xué)的寫景目的與西方文學(xué)也是不一樣的。中國文學(xué)傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學(xué)創(chuàng)作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構(gòu)，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學(xué)中寫景藝術(shù)的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進行欣賞的習(xí)慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現(xiàn)代派文學(xué)中出現(xiàn)的一種追求很能說明這一問題。與中國文學(xué)竭力將景物因素人格化的努力相反，現(xiàn)代派文學(xué)努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”。他認(rèn)為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復(fù)合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應(yīng)始終處于兩個不同的系統(tǒng)之內(nèi)，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。
曾有人說：“西方藝術(shù)太象自然，中國藝術(shù)太象藝術(shù)”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學(xué)中的寫景藝術(shù)，就其“藝術(shù)性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術(shù)從來不是消極、被動地只求“再現(xiàn)”自然之美，卻是更多地重在“表現(xiàn)”人與景相默契和對景物之美的領(lǐng)悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術(shù)之美的“創(chuàng)造”。
參考文獻：
[1]張容.當(dāng)代法國文學(xué)史綱[M].沈陽：遼寧教育出版社，1993.
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