《九宮大成》宮調與燕樂二十八調之關系
《新定九宮大成南北詞宮譜》(簡稱《九宮大成》)是一部南北詞匯聚譜，刊行于乾隆十一年(1746)，全譜共82卷。內收南曲曲牌2761首，北曲曲牌1705首，合計單曲4466首；另收北套曲186套，南北合套曲36套，以單曲計凡2132首；全譜若以單曲計，共6598首。《九宮大成》收錄的曲牌涉及了唐、五代、宋、金、元、明的詩詞，宋、元南戲，金、元諸宮調，元、明雜劇，元、明、清散曲，明、清傳奇，清官戲等多種體裁。這份宮譜依然沿用明代曲譜習用的宮調統轄曲牌的格式，全譜使用了二十三種宮調，從宮調名稱來看，與唐宋燕樂二十八調完全相同。本文從《九宮大成》編纂者對“燕樂二十八調”的認識，《九宮大成》的宮調分配，《九宮大成》調式與宮調的關系等方面，集中探討了《九宮大成》的宮調與“燕樂二十八調”之間的關聯。
一、《九宮大成》編纂者的“燕樂二十八調”觀
《九宮大成》對燕樂二十八調的解讀主要反映在《分配十二月令官調總論》(以下簡稱“總論”)部分，“總論”開篇即轉述了《宋史·燕樂書》關于燕樂二十八調調名的言論：
《宋史·燕樂志》以夾鐘收四聲，曰宮、曰商、曰羽、曰閏，閏為角，其正角聲、變徵聲、徵聲皆不收，而獨用夾鐘為律本。本宮聲七調曰正宮、高宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮。商聲七調曰大石調、高大石調、雙調、小石調、歇指調、商調、越調。羽聲七調曰般涉調、高般涉調、中呂調、平調、南呂調、仙呂調、黃鐘調。角聲七調曰大石角、高大石角、雙角、小石角、歇指角、商角、越角。
《宋史》的這段話是對蔡元定《燕樂書》的轉錄，“此其四聲二十八調之略也”。“四聲二十八調”即“燕樂二十八調”，又名“俗樂二十八調”、“四旦二十八調”。燕樂二十八調是唐宋時期流行的一種官調體系。最早記全二十八調調名的是唐段安節《樂府雜錄》，書中按七運，每運依羽、角、宮、商四調排列。后來的《新唐書》、《夢溪筆談》、《宋史》、《遼史》均有記載。蔡元定這段話中的燕樂二十八調與上舉數種文獻所列二十八調實際上是一致的，僅個別調名不同。今采用陳應時先生《中國樂律學探微》一書的標注法，設唐宋二代的燕樂調名黃鐘宮之宮為C，在表中每一個燕樂調名后，以兩個音名來表示此調的宮音和主音。如C／d，其第一個大寫字母c代表宮，即c宮，亦即C均、C調；第二個小寫字母d代表主音，即調式主音或交替調式的共同主音相對音高為d，將這段話制成下表：
宮調中最基本最核心的問題就是調式與調高。蔡元定所述包括七個宮調、七個商調、七個羽調、七個角調(閏角調)，從調式看有宮、商、角、羽調式4種，每種調式有7種不同的調高。
對于上引的這段話，《九宮大成》編纂者提出了以下幾點認識：
顧世傳曲譜，北曲宮調，凡十有七；南曲宮譜，凡十有三。其名大抵祖二十八調之舊，而其義多不可考。
對于南北曲所用的宮調，《九宮大成》認為其只是沿用了二十八調的調名，宮調的具體含義已不知所指為何了，名與實已不相符。
又其所謂宮調者，非如雅樂之某律立宮，某聲起調。往往一曲可以數宮。一官可以數調。其宮調名義，既不可泥。且燕樂以夾鐘為黃鐘，變徵為宮，變宮為閏，其宮調聲字亦未可據。
《九宮大成》的編者認為南北曲中的宮調，與雅樂中“某律立宮，某聲起調”是不同的，而且在南北曲中“一曲可以數宮，一宮可以數調”。因為存在這些不同，故而南北曲中的“宮調名義”與燕樂二十八調中的“宮調”是不相同的，對南北曲“宮調”的理解就“不可泥古”了。《九宮大成》的編者再次告訴我們“此宮調”非“彼宮調”也。
蔡氏《燕樂書》說“燕樂以夾鐘為律本”，又說“一宮、二商、三角、四變為宮，五徵、六羽、七閏為角”。此處的“變”，《九宮大成》編纂者釋作“變徵”，“閏”釋作“變宮”；但“變徵為宮”的前提是要“陰陽易位”，由“變徵”易位到“清角”，方能“為宮”，《九宮大成》將其誤作“變徵為宮”。在燕樂二十八調中，各宮調用聲是不一樣的，所謂“燕樂二十八調，用聲各別”，而《九宮大成》編者卻認為南北曲“其宮調聲字亦未可據”。可見，南北曲中的“聲字”已與燕樂二十八調中的“聲字”亦不相同。
按騷隱居士曰，宮調當首黃鐘，而今譜乃首仙呂。且既日黃鐘為宮矣，何以又有正宮?既日夾鐘、姑洗、無射、應鐘為羽矣，何以又有羽調?既日夷則為商矣，何以又有商調?且宮、商、羽各有調矣，而角、徵獨無之。此皆不可曉者。或疑仙呂之“仙”，乃“仲”字之訛，大石之“石”乃“呂”字之訛，亦尋聲揣影之論耳。
“總論”這段話實際上出自明代張琦編纂的《吳騷合編·曲譜辨》，其用意非常明確，就是借張琦之論來表達《九宮大成》對燕樂二十八調的看法。張琦，一名楚，字楚叔(或云名楚叔)，號騷隱，別署騷隱生、騷隱居士，西湖居士、白雪齋主人、松臞老人、松臞道人。浙江武林人，通音律，曾作《明月環》等6種傳奇作品，《吳騷合編》系與其弟旭初同輯。騷隱居士提出的第一個問題，關于曲譜從哪一個宮調開始?張氏的認識是十二律中黃鐘為先，黃鐘是律本，曲譜編輯理當安排成第一宮調，但現在的曲譜卻以仙呂為首。對于這個問題，我們可翻檢一下現存的曲譜，答案自可明了。元陶宗儀《南村輟耕錄》“雜劇曲名”首列“正宮”，蔣沈譜首列“仙呂宮”，朱權《太和正音譜》首列“黃鐘宮”，郭勛《雍熙樂府》首列“黃鐘宮”，李玉《北詞廣正譜》首列“黃鐘宮”，紐少雅《九宮正始》首列“黃鐘宮”，呂士雄《南詞定律》首列“黃鐘宮”，《九宮大成》首列“仙呂宮”。從上舉這些曲譜來看，在《吳騷合編》前后出現的曲譜中，“黃鐘”作為首調來用還是相當普遍的。《九宮大成》未沿用《南詞定律》的宮調編排順序，此處引張氏論說，無非是為己說尋找依據罷了。
第二，關于宮調名稱的問題。這里產生的疑惑實際上是將雅樂調名與燕樂(俗樂)調名混淆到一起。唐宋時期雅樂律比俗樂低二律，沈括《夢溪筆談》已指出“今教坊燕樂，比律高二均弱”。故俗樂之夾鐘，應雅樂之仲呂。黃鐘為宮(或黃鐘之官)是雅樂調名，均可稱作“黃鐘宮”；俗樂調名為“正宮”，張炎《詞源》稱“正黃鐘宮”，簡稱“正宮”；《樂府雜錄》稱“正宮調”；《新唐書》、《夢溪筆談》、《遼史》皆作“正宮”。俗樂調名“羽調”，又名“黃鐘之羽”，又稱“黃鐘調”；雅樂名則為“無射之羽”。
第三，曰宮、商、羽各有調矣，而角、徵獨無。此尤誤矣。蔡氏所說“以夾鐘收四聲，曰宮、曰商、曰羽、曰閏，閏為角，其正角聲、變徵聲、徵聲皆不收”，并不是說四聲中無“角聲”，只是指出這一角聲不在正角聲的位置，而是上方純五度的角聲。依上表來看，黃鐘均宮音做c，越角的宮音則為其上方純五度G，越角就是黃鐘宮上方純五度調的角調，是
為“閏角”而非“正角”。徵調在二十八調中不收。此騷隱居士、《九宮大成》之不識蔡氏燕樂理論導致“不可曉者”。至于將仙呂之“仙”當做“仲”字之訛，大石之“石”當做“呂”字之訛，純屬無稽之談，騷隱居士的這一謬誤，《九宮大成》還是能意識到的，因而稱其為“尋聲揣影之論耳”。
從上面的分析可以看出，《九宮大成》的編者對燕樂二十八調理論存在許多誤解，至于南北曲所用宮調與燕樂二十八調之間的聯系，他們也認為“其義多不可考”、“不可泥”、“聲字亦未可據”。于是，他們另辟道路，自創了一種二十三宮調用于南北曲曲譜中，并將這些宮調與十二月令結合起來，形成了《九宮大成》宮調體制上的特色。
二、《九宮大成》的宮調分配
《九宮大成》編者在《分配十二月令官調總論》中詳細闡述了二十三宮調與十二月令的分配情況，以及燕樂二十八調中另五調不用的原因：
今合南北曲所存燕樂二十三宮調諸牌名，審其聲音以配十有二月：正月用仙呂宮、仙呂調，二月用中呂宮、中呂調，三月用大石調、大石角，四月用越調、越角，五月用正宮、高宮，六月用小石調、小石角，七月用高大石調、高大石角，八月用南呂宮、南呂調，九月用商調、商角，十月用雙調、雙角，十一月用黃鐘宮、黃鐘調，十二月用羽調、平調。如此則不必拘于宮調之名，而聲音意象自與四序相合。羽調即黃鐘調，蓋調闕其一，故兩用之。而子當夜半，介乎兩日之間，于義亦宜也。閏月則用仙呂入雙角，仙呂即正月，所用雙角，即十月。
《九宮大成》的宮調名分配有別于以往的任何一種南北曲曲譜。為便于直觀閱讀，現將上述分配宮調名用表格形式列出。
《九宮大成》為什么要采用宮調名與“十二月令”相配的方式?這是需要做出回答的問題。溯其緣由，主要受到三個方面的影響：
其一，《九宮大成》編者深受傳統雅樂“隨月用律”的影響。隨月用律在先秦時期即用于音樂中，《禮記·月令》載仲冬用黃鐘、季冬用大呂、孟春用大簇、仲春用夾鐘、季春用姑洗、孟夏用中呂、仲夏用蕤賓、季夏用林鐘、孟秋用夷則、仲秋用南呂、季秋用無射、孟冬用應鐘。歷朝歷代一直沿用“隨月用律”，清朝也不例外。《清史稿》載乾隆對舊中和樂編鐘內倍夷則四鐘在黃鐘正律之前存有疑惑，命張照查明原因，張照在上奏中曾談到隨月用律“則十二月各以其律為宮，無所不可，亦明矣”。乾隆六年，重開律呂正義館不久，館臣曾上議：“其朝會宴享，并應依唐祖孝孫之說，各以其月之律為宮。”清廷的中和韶樂用镈鐘、特磬亦隨月用不同律之鐘、磬，所謂“黃鐘之鐘，十一月用之；大呂之鐘，十二月用之；太簇之鐘，正月用之；夾鐘之鐘，二月用之；姑洗之鐘，三月用之；仲呂之鐘，四月用之；蕤賓之鐘，五月用之；林鐘之鐘，六月用之；夷則之鐘，七月用之；南呂之鐘，八月用之；無射之鐘，九月用之；應鐘之鐘，十月用之”。可見“隨月用律”在清宮中受重視的程度。允祿身為律呂正義館與《九宮大成》的主持人，同樣受到這一理論影響，又因為清官雅樂與燕樂(南北曲)“相為表里”，《九宮大成》將宮調與月令相結合就成為理所當然之事。
其二，受到了王正祥《十二律京腔譜》及《十二律昆腔譜》影響。王氏二譜成書于康熙中期，與舊譜相比，在體例上最大的不同之處(也即其創新之處)當屬舍棄宮調，代之以十二律歸屬曲牌。王氏尖銳批評了舊譜“九宮十三調”的體例，而使“予今所定新譜，惟以曲腔之低昂揚抑而細為審度之”。并且，王氏又將十二律與月令配合起來，他說：“如春行木令，而太簇、夾鐘、姑洗皆宜屬角焉；夏行火令，而中呂、蕤賓、林鐘皆宜屬徵焉；秋行金令，而夷則、南呂、無射皆宜屬商焉；冬行水令，而應鐘、黃鐘、大呂皆宜屬羽焉。惟土令分旺于四時之季月，是則姑洗、林鐘、無射、大呂俱有宮音也。”這段話看來令人眼熟，《九宮大成》的“總論”部分論宮調與四時的一段話與此頗為相似。另外，王氏二譜在十二月外，又設閏月律；《九宮大成》在81卷外，也設閏月卷“仙呂入雙角合套”。李調元《曲話》曾對王正祥的《十二律京腔譜》有過評價：“皆立論甚新，幾欲家喻而戶曉；然欲以一人、一方之腔，使天下皆欲倚聲而和之，亦必不得之數也。”顯然，李調元對王氏的做法褒貶參半，但從其評論中倒是可以看出，王氏的曲譜在當時社會上影響之大、流傳之廣。對于這樣一份曲譜，雖然沒有材料能證明二譜存在著直接聯系，但有理由相信“博弋群編”的《九宮大成》編者不可能未曾讀到此譜。筆者查閱文獻時，發現有一則材料確能證明二者間的間接聯系，請看《南詞定律凡例》首條與《新定十二律京腔譜》的比較：
但今諸譜大有異同，總難定一，即有操觚之士，不諳度曲唯憑紙說。動引五音六律，或據《曲律》云：“宮商宜濁，徵羽宜清，黃鐘富貴纏綿，正宮綢繆雄壯。”又云：“宮為土。為君，月令為姑洗，林鐘、無射、大呂其聲也，典雅沉重。商為金，為臣，月令為夷則，南呂無射，其聲也嗚咽凄愴。今世之稍讀書者，孰不知之。而不諳度曲，其典雅沈重、富貴纏綿之音，從何而辨耶，豈不成捕風捉影乎?或云《九宮》混雜，置而不較定，為十二律呂分貼五音，隔八相生之說，斯雖論音聲之本，但與詞曲大相徑庭，亦非確論。且宮調元聲，其來已久，安可廢乎。”(《南詞定律》)
但詞曲一道雖非古樂矣，而不得以五音十二律師定之。蓋五音各各異，其于分貼十二律最為詳確。(《新定十二律京腔譜·自序》)。
凡音有五，宮、商、角、徵、羽是也。宮為土，為君，附于月令之姑洗、林鐘、無射、大呂，其聲也典雅沉重。商為金，為臣，合于月令之夷則、南呂、無射其聲也嗚咽凄愴。……(《新定十二律京腔譜·凡例》)。
《南詞定律》所引的話與《新定十二律京腔譜》有的完全相同，有的稍做改動，其批評的恰恰就是王正祥兩譜最大的創新處——以十二律取代傳統的宮調曲牌歸屬。對此，《南詞定律》旗幟鮮明地予以反對，并依舊沿用傳統的宮調統轄曲牌的方式，可見《南詞定律》編纂時確實參考了王正祥的兩譜。《九宮大成》不僅大量參考了《南詞定律》的曲牌，而且兩譜在編纂人員上亦有密切聯系，故而《九宮大成》受到王正祥理論的影響是極為可能的。
其三，《九宮大成》編者對宮調的理解。前文已述，《九宮大成》的編者已不識燕樂二十八調之義。在“燕樂二十八調”含義之外，他們提出，南北曲同五音一樣，也是“本之天地之自然者，不可易也”，故宮調要“順乎四時”，于是，仙呂、中呂、大石要與“春月”相配；越調、正宮要與“夏月”相配；南呂、商調要與“秋月”相配；雙調、黃鐘、羽調要與“冬月”相配。他們還強調：“如此則不必拘于宮調之名，而聲音意象自與四序相合。”這里的“聲音意象”就是指春月“聲宜啴緩而駘宕”、夏月“聲宜洪亮震動”、秋月“秋之氣颯而清越”、冬
月“冬之氣嚴凝而靜正”。編者強調的是這些聲音意象與四序要“相合”，而不必拘泥于宮調名稱。
如此，便形成了《九宮大成》頗具特色的體制。有趣的是，上表中除去五月與十二月外，其他各月的兩種宮調若以燕樂調來看，均呈現出“宮逐羽音，商角同用”的現象，不知是有意為之，還是偶合湊巧。而且，以燕樂調看，僅宮、商、角、羽四種調式。
對于這種宮調分配方法，歷史上存在兩種態度。一種是肯定。梁廷枏《曲話》轉引了燕樂二十三宮調分配，并如此評價允祿與《九宮大成》譜：“莊親王博綜典籍，尤精通音律，能窮其變而會其通，所著《九宮大成南北詞宮譜》，多至數十卷，前此未有也。其持論有特識，精卓不刊，能辟數百年詞家未辟之秘。”除此外，謝元淮《碎金詞譜》亦沿用《九宮大成》的體例。另一種則完全持否定態度。就筆者識見有相當論者均持此觀點。清方成培《香研居詞麈·論(九宮合譜)之誤》云：“《九宮合譜》合南北曲所存燕樂二十三調諸牌名，審其聲音，以配十有二月，此正古人隨月用律之義。然按其所配，無一月不差謬者，則以不辨宮商、不明律呂之過也。如仙呂宮乃夷則之宮聲，乃不用之七月，而以配正月。大石調為太簇商，何以配三月而不用之正月乎?至于閏月用仙呂入雙角，尤為不倫。蓋天下事明其理則粲然綱舉目張，雖繁而不紊；不明其理必到揣影尋聲附會而不通，匪獨樂律為然。閏月用律，當各隨其月也。”(按：方氏所說的《九宮合譜》即《九宮大成》譜)方氏批評《九宮大成》是因為其隨月用律與祖上傳下來的雅樂習俗相背；又批評《九宮大成》改仙呂入雙調為仙呂入雙角“謬之甚矣”，因為仙呂宮、仙呂調的住字與雙角皆不相同，故“不能人”。清凌廷堪《燕樂考原》對此譜也加以批評：“近世周祥鈺輩，以宮、商之調為南曲，角、羽之調為北曲，又以正宮為南曲，以高宮為北曲。夫七角、七羽及高調，其廢已久，世俗雖有宮調之名，所用者實燕樂太簇一均，憑何器而分角、羽乎?且南北之分，全不關乎宮調也，亦同歸于不知而作焉已矣!”凌氏所論應有空穴來風，《九宮大成》編者對燕樂二十八調確實存在許多誤解，其安排二十三宮調實取其聲音意象與四時相合的理論，全然不顧燕樂二十八調的原有含義，名實不符。
應該承認，《九宮大成》的宮調設置是南北曲譜制作史上的一種探索和創新；但任何一種創新，都會對許多業已約定俗成的成法構成挑戰，或者說使成法趨于混亂，從這種意義上說，其消極作用也是不容忽視的，這也是諸多批評矛頭所指之處。下面再從分析結音與具體曲牌的調式，來考察各宮調所轄曲牌的調式是否與燕樂二十八調指向的調式相同。
三、《九宮大成》各宮調調式分析
前輩學者在考察曲牌調式時常用統計結音的方法加以判斷。王光祈先生在《中國音樂史》一書中提出：“第一步，應先看結尾一音系何音。第二步再看該音在全篇樂中，是否占重要位置。”王氏用此法對《納書楹曲譜》進行了分析，結果是“各曲之‘結聲’，差不多十之七八是“四”字，換言之，皆是宋燕樂徵聲，雅樂羽聲。
楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》也依《九宮大成》、《納書楹曲譜》等譜中收錄的元雜劇，制成“現存元雜劇音樂結音統計表”，以考察每一宮調所涉的調式。楊先生據此表認為：“現在從屬于各宮調的元《雜劇》的樂曲看來，其結音實際非常自由，絲毫沒有強調宮音或商音的意味。可見從‘調式(調)’的問題而言，元《雜劇》的宮調并不是用來限制調式的運用的，其涵義也與南宋《燕樂》宮調完全不同。”
之后，孫玄齡先生《元散曲音樂研究》一書中又從《九宮大成》節錄出680首元散曲音樂的結音，列成“現存元散曲樂譜北曲曲牌樂曲結音統計表”，作為判斷調式的依據之一。孫先生也認為，元散曲中的宮調已經與唐宋以來的宮調“基本上是不相關的”。
由于筆者研究對象是《九宮大成》全譜，故有必要將《九宮大成》單曲及套曲所有曲牌中的結音做一統計，現將統計結果列成下面兩表：
據上面兩表可知：第一，在燕樂二十八宮調中，正宮、高宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮應為宮調式。大石調、高大石調、雙調、小石調、商調、越調應為商調式。中呂調、平調、南呂調、仙呂調、黃鐘調(羽調)應為羽調式。大石角、高大石角、雙角、小石角、商角、越角應為角調式。一宮或一調轄一種調式，而表中所列一宮或一調最少轄兩種結音，最多轄七種結音，與燕樂二十八調之義不同。
第二，燕樂二十八調中，僅有宮、商、角、羽四種調式；而《九宮大成》卻另增出徵調式(乙、凡結音的曲牌見下文分析)，二者在使用調式的種類上亦不相合。
第三，以羽音落尾的曲牌數量最多，這點與《納書楹曲譜》的結音有相似之處；其次是以宮音落尾的曲牌，商音、角音、徵音落尾的曲牌數量均相對較少。
第四，若將兩表綜合，還有一個值得注意的現象，即南曲中除雙調外，其余各調都以羽調式為主；北曲部分以宮調式居多的有仙呂調、大石角、越角、小石角、高大石角、雙角、仙呂入雙角，羽調式居多的有高宮、南呂調、黃鐘調、平調、商角、雙角，宮調式數量比羽調式還要多。
需要強調的是，這種以結音來考察調式的方法只能反映調式的大概情況，其結果可能存有較小誤差，因為一個曲牌的結音也可能并不代表此曲的調式。所以王光祈先生在運用結音判斷曲牌調式的同時，曾指出“吾人萬不可專以‘結聲’定調，宜以譜中‘重要音節’為主”。王先生此處的重要音節就是指那些出現次數較多，多出現在板位，時值又較他音為長的音符。另外，由于語言與音樂存在密切聯系，特定語言常伴有特定腔格，旋律必然受到語言(曲文)的制約，這點在《九宮大成》的昆曲樂譜中表現得尤為突出。筆者在比較《南詞定律》與《九宮大成》的樂譜時曾指出，二譜中許多相同曲牌在旋律上存在細微的差別，包括在二譜落音上不同。這些都提示我們應盡可能對每首曲牌細心加以分析，然后再做出判斷。限于文章篇幅，下面僅擇取北詞中高大石角，南詞中的商調的全部單曲(不含套曲)做調式的具體分析。
高大石角的調式與結音基本吻合，共有宮調式、角調式、徵調式、羽調式四種。第一種宮調式。包含三種情況，一是全曲的宮調式非常明確，例如曲牌[蒙童兒]：聲滿空新篁抽籜(1)，參玉版東坡博笑(6)。稚子雷鞭起(1)，煨茶灶(1)。瑯玕風拂秋疑早(3)，錯認他來吼松濤(5)。共是歲寒友(1)，冰雪操(1)。二是落音為宮音，但曲中的羽音或角音也較為強調，如[陽關曲]曲牌較強調羽音：渭城朝雨浥輕塵(6)，客舍青青柳色新(6)。勸君更盡一杯酒(3)，西出陽關無故人(1)。第二種羽調式，調式一般比較明晰。如曲牌[一撮棹]：你從軍樂(5)，刀尖取功名(6)；你百倍利(3)，端木善經營(3)。遠客魚書杳(6)，
行蹤似浮萍(6)。你諧匹配(3)，紅絲系前生(6)。第三種角調式，角音落尾，大多調式較易判斷，偶見曲中較強調羽音或宮音。如曲牌[吳音子]：堪傷處(3)，見殺氣(1)，迷荒野(3)。塵頭起處(6)，遠觀一道陣云斜(3)。五百來兒郎(2)，一個個刁撅(1)。似初下云端(5)，來的驅雷使者(3)。第四種微調式，以徵音落音的僅4首曲牌，如曲牌[風淘沙]：天怎肯埋沒蘇秦田二頃(3)，長安路揚鞭去攜劍行(3)。知到處有逢迎(5)，擒藻掞天庭(3)。君去也(2)，不必問君平(5)。
商調曲牌由羽調式與宮調式兩種調式組成，羽調式數量占絕對多數。羽調式曲牌如商調引子[意遲遲]：一自瑤臺擔怕恐(3)，愁絕多嬌種(6)。淚濕枕痕紅(3)，秋槐落葉時驚夢(6)。倚妝臺(3)掠鬢玉梳慵(3)；盼官閨(1)，不斷眉山聳(6)。宮調式曲牌如[水紅花]：酆都將到事臨危(3)，怎徘徊(3)。心中驚懼(5)，眼見刀山劍樹(1)，四望黑云迷(2)，無依倚奔馳(1)，也噦(1)。由于商調中有集曲一類曲牌，集曲的規則是“各宮集調，假如中呂宮起句、中間所集別宮幾句，末又集別宮幾句，至曲終，必須皆協人中呂宮，音調始和”。一首集曲往往集合了多首曲牌而成，從商調集曲來看，落音分羽音與宮音兩種，調式除宮、羽調式外，還存在曲牌的前部或中間部分強調宮調式或羽調式的情形。如曲牌[攤破簇御林]：([簇御林]首二句)秦樓上(5)，賣酒牌(6)。([啄木兒]二至六)邂逅相逢梁棟材(6)，飲一杯且自消憂(6)，何必兩行金釵(6)。風云遇時君莫駭(6)，一朝奮發終須在(6)。([簇御林]合至末)禹門開(3)，蛟龍得雨(3)，池沼豈沉埋(1)。此曲首尾均系[簇御林]，中間集入的[啄木兒]五句中，每句均落羽音，所以全曲盡管落宮音，但羽調色彩極強。此類曲牌在商調集曲中為數少。
從上述結音及高大石角、商調的分析結果可以知道，《九宮大成》各宮調所含調式至少在兩種調式以上，這與燕樂二十八調一宮(調)代表一種調式不符；《九宮大成》曲牌包含了宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式等五種調式，這也與燕樂二十調的調式數量不合。從整部《九宮大成》來看，每一種宮調都有某種(或幾種)調式居多，但它們與燕樂二十八調的調式相吻合的情況也非常少。就此而言，筆者與前引的楊蔭瀏先生、孫玄齡先生的觀點是一致的。孫先生在《元散曲音樂研究》一書中認為正宮、南呂宮、越調有單一調式的傾向。這是因為這一結論是僅輯取《九宮大成》各宮調中的元散曲而獲得的，但就《九宮大成》全譜來看，沒有一種宮調有單一調式的傾向。例如正宮，孫先生認為全是羽調式，但《九宮大成》所有正宮曲牌涉及羽調式、宮調式、商調式、微調式、角調式等五種調式。另外，《九宮大成》的宮調與調式之間似乎也不存在某種特定的關系。
四、以“一、凡"為結音的曲牌調式分析
《九宮大成》的結音在“上、尺、工、六、五”五個音之外，還包括“一”與“凡”結音的曲牌，以單曲計共58首，全部出現在北詞部分。在北詞只曲及套曲曲牌中有34首(含套曲單曲)以“一”為結音，有24首(含套曲單曲)結音為“凡”。如依以何音為結音就做何調式判斷，那么就意味著有34首一(乙)調式、24首凡調式事實究竟如何?只有通過分析來獲得答案。
結音為“一”的曲牌主要集中在北詞仙呂調只曲與套曲部分。這些曲牌又可分為“一、凡齊備”與“有一無凡”兩類。“有一無凡”的曲牌共有3首，樂句中“一”音頻繁使用，并處于樂句結尾或長音等重要位置。以仙呂調合套[北六么序]為例，譯譜如下：
這首[北六么序]出自《月令承應》套曲第9首，“一”音占據了曲中幾乎所有樂句結尾，其音階為，六聲缺“凡”，從“一”在樂曲中所處重要位置來看，此音不能算作偏音，應該是主要音級。故而可以判斷，這首曲牌實際上是以“變宮為角”的角調式，首調結音為mi。與工尺譜以“上”唱do不同，此處是以“合”作do的唱法。
其余31首曲牌皆“一”、“凡”俱備，相比較“凡”音而言，曲中“一”音的位置均非常重要。同上曲一樣，這些曲牌都是“變宮為角”的角調式，譯譜時“凡”譯成“高凡”(即#F)。下例曲牌[柳葉兒]出自沈采傳奇《千金記》套曲中第18首。
結音為“凡”的曲牌主要在中呂調與仙呂調中。從分析結果來看，絕大部分曲牌強調“凡”音，主要表現在曲牌的一些重要結構處運用“凡”音。這些曲牌實際上是運用了“清角為宮”的宮調式。現以白樸雜劇《李克用箭射雙雕》套曲第二首[醉春風]為例加以說明：
北曲套曲往往在起始的三四首曲牌只標底板(或稱截板)。這首曲牌是套曲中的第二首，筆者譯譜時用了散板，僅在標底板處用小節線表示。曲牌“干、誰、你、焦、醉”等“句”、“讀”、“韻”處都用“凡”音結尾，可見“凡”音在此曲中的重要作用，曲中的“一”音所處位置大都屬經過音的性質。此曲應為“清角為宮”的宮調式，曲中“一”處理成“高一”。其他曲牌大多可依此處理。
結論
根據以上幾方面的求證，即剖析《九宮大成》編者的“燕樂二十八調”觀，解析《九宮大成》的宮調分配，分析《九宮大成》調式與宮調的關系，可以得出如下認識：
從《九宮大成》編者對燕樂二十八調的認識來看，他們認為南北曲所用宮調已不是燕樂二十八調所指之宮調，《九宮大成》創制的二十三宮調與十二月令相配的理論，業已不是唐宋時期燕樂二十八調所指向的宮調，二者名實不符。至于采用宮調與月令相配的體制，一是受到雅樂“隨月用律”的影響；二是受王正祥譜影響；三是受宮調要“順乎四時”觀念的影響。
《九宮大成》所用調式有宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式五種，其中羽調式最多，其次為宮調式。以“一”結音的曲牌，實際為“閏角調”，即“變宮為角”的角調式；以“凡”結音的曲牌，多屬“清角為宮”的宮調式。在宮調使用調式數量上與燕樂二十八調不合。
《九宮大成》各宮調所含調式數量均為兩種以上(含兩種)，且各宮調占多數曲牌的調式大多與燕樂二十八調指向的調式不符，故而在《九宮大成》的實踐中，其宮調已絕非燕樂二十八調之宮調。故，《九宮大成》宮調與燕樂二十八調所指向的宮調，二者的指義全然不同；如果說二者存有關系，也僅僅是名稱相同而已。
作者附言：本文系筆者博士學位論文《(新定九宮大成南北詞宮譜)研究》之一章，發表時做了較多刪節。本課題為上海音樂學院音樂研究所科研基金支持項目。
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