圖片資料藝術創(chuàng)作論文
一、照相機的誕生與圖片資料收集方式的改變
在世界美術發(fā)展史上，每一次科學技術的進步都會給予藝術的發(fā)展以巨大的推動力，照片在它產(chǎn)生的第一天起就與繪畫結下了“不解之緣”。1839年法國畫家達蓋爾（Daguerre）發(fā)明了“銀版攝影術”，世界上誕生了第一臺照相機。真實地再現(xiàn)自然，記錄客觀事物的真相是照片的首要任務，從某種意義上講，這種新的記錄方式是對繪畫的一種解放。它無疑是對人類社會進步做出的重要貢獻，開啟了人類認識自己、觀察世界的新窗口，促進了人類文明的進步和發(fā)展，拓寬了藝術家收集素材的方式，同時也標志著繪畫藝術迎來了一個來自最不可思議的競爭對手的挑戰(zhàn)。
自工業(yè)革命以來，隨著光學理論在色彩實踐中的運用，傳統(tǒng)的寫生方式已逐漸不能滿足藝術家對日益變革的社會節(jié)奏的捕捉與進步生活的記錄，從而使藝術家們開始了尋求與探索新的素材收集方式和更多的藝術表現(xiàn)形式。攝影術與照片的介入使畫家開始意識到表達主觀情緒才是繪畫的根本，開始放棄對唯美圖式的追求，進而關注藝術與現(xiàn)實世界的聯(lián)系。這種認識上的變化與社會文化思潮相結合便使得20世紀初西方現(xiàn)代繪畫流派如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來。盡管當時印象派顛覆性地改變了西方有史以來的繪畫方式，素材的收集速度有所提高，但攝影術與照片的出現(xiàn)還是以其更高的素材收集效率及完整的現(xiàn)場還原感形成對畫家們巨大的吸引力，以至于一些人開始使用照片進行創(chuàng)作。德加、勞特累克、塞尚、高更還有凡高都曾以照片為參考進行過藝術創(chuàng)作。由于現(xiàn)代社會節(jié)奏和生活方式的不斷加快，圖像化充斥著各個角落，更多的藝術家們開始接受這樣的現(xiàn)實，采風寫生的方式受到不斷的沖擊。
二、圖片資料與繪畫的差別
社會的發(fā)展與科技文化的進步使得以照片為主要圖片資料形式的視覺材料成為現(xiàn)代藝術家進行創(chuàng)作時不可或缺的重要素材資料，把握和區(qū)分兩者在藝術創(chuàng)作中的不同作用是非常重要的。從客觀上分析，盡管繪畫和照片在呈現(xiàn)方式上都是在二維空間中運用構圖、色彩、明暗等形式語言來進行三維畫面的組織構建，有著諸多的相似性，但是在對于作品內(nèi)容的表現(xiàn)方面，兩者存在著非常大的區(qū)別。其中最重要的原因便是繪畫與照片所生成的方式不同。一幅作品的誕生要通過藝術家運用繪畫材料和繪畫技巧長時間進行具有主觀性質(zhì)的操作而產(chǎn)生，而一張照片只需拍攝者對器材進行一些相對固定的數(shù)據(jù)調(diào)節(jié)之后瞬間即可完成。相對繪畫而言，照片在采集素材的速度與數(shù)量方面占據(jù)了一定的優(yōu)勢。但是，過分對于拍攝器材與特定時空的依賴也導致了照片在藝術表現(xiàn)力方面的被動與力不從心。反觀繪畫，藝術家可以根據(jù)自己對于客觀物象的真實感受不受任何外在條件的制約從容地進行藝術創(chuàng)作。
在這一點上，我國傳統(tǒng)中國畫藝術更具有代表性，尤其是在寫意花鳥方面成績斐然。最為杰出者當屬明代畫家徐渭和清初巨匠八大山人。他們在“似與不似之間”的花鳥形象中，著眼于物象氣韻的體現(xiàn)，借助于繪畫抒寫身世之感與亡國之痛，并表現(xiàn)出歷劫不磨的旺盛的生命力。從其代表作品《墨葡萄圖》與《荷鴨圖》中可以品味出兩位大師磅礴的氣勢和恣意豪放的格調(diào)。在藝術創(chuàng)作的過程中，不論是采取繪畫還是采取攝影的記錄方式，都是對自然物象的反映。其中，照片是人們借助于機械對于自然情形的一種客觀記錄。相機在攝取物象進行從真實的自然到圖片的轉(zhuǎn)換過程中，將生動的形象定格為靜止的畫面，已經(jīng)不是真正意義上先前所看到的那個自然了。相對比而言，藝術家通過繪畫來表現(xiàn)自然的真實就是要表現(xiàn)“動象”才能表現(xiàn)精神與生命。動者是生命的表示和精神的作用，描寫動者就是在表現(xiàn)生命，描寫精神。動象的表現(xiàn)是藝術最終的目的，是藝術與照片根本的區(qū)別。所以，雕塑家羅丹曾說：“照片說謊而藝術真實。”豐子愷先生在談及照片與繪畫的關系時提出了自己獨到的見解，值得我們借鑒。他認為，對自然惟妙惟肖的表現(xiàn)是照片的特殊功能，依人意變化改造自然是繪畫所擅長的。二者都是美的呈現(xiàn)方式，前者是美的“再現(xiàn)”，后者是美的“表現(xiàn)”。他不同意將繪畫的藝術功能過分抬高而貶低照相術這一具有普及審美和易于表現(xiàn)一般意義上美的題材的現(xiàn)代文明的表達方式。
三、圖片資料在藝術創(chuàng)作中的運用
通常情況下，藝術家在使用照片時會對其進行主觀的提煉與處理，使其從一般意義上的圖像轉(zhuǎn)化為具有繪畫語言的藝術作品，從機械的圖片記錄變?yōu)榧で樯鷦印⒏挥袃?nèi)涵活力的畫面。也正是因為藝術家們對這一過程認識上的差別拉開了藝術作品與普通繪畫的距離。然而，利用照片進行藝術創(chuàng)作并不意味著畫家就此放棄了寫生能力的訓練。反之，這種能力是一切從事藝術創(chuàng)作者最應該具備的，甚至是一種本能的反映。在現(xiàn)代繪畫領域中，不乏運用照片進行藝術創(chuàng)作的杰出人物。美國照相現(xiàn)實主義的代表畫家查克克洛斯以照片為藍本作畫。他的作品畫幅很大，通過超出正常視域的尺幅，使用極具創(chuàng)造性和非常復雜的圖案來創(chuàng)作人物肖像。遠看逼真，近看局部卻很抽象、不真實。他用逼真的畫面揭示出一個看似真實卻又虛幻的形象，是具象中的抽象。其代表作品《蘇珊像》成為現(xiàn)代繪畫史中具象繪畫里程碑式的作品。受克洛斯的影響，20世紀80年代，年輕的中國油畫家羅中立繪制了其代表作品《父親》。
德國當代藝術大師里希特也是使用照片作畫的高手。他不是被動地如實描繪照片，而是通過顏料和畫筆及技術手段去人為地制作照片，即利用照片沖印過程中出現(xiàn)的諸如重影、抖動及曝光過度等技術缺陷，通過語言轉(zhuǎn)化的方式對其進行重新的詮釋。他的這一繪畫理念使得傳統(tǒng)藝術風格具有了鮮明的現(xiàn)代感。里希特作品源自照片卻不是照片的翻版，其藝術的影響力波及世界，也為當代中國藝術的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗。所以，常常會有人說：“藝術家的作品看上去比照片更美”。那種繪畫語言所表現(xiàn)出來的真實感相比照片中客觀自然的真實更能打動和震撼欣賞者的心靈。著名水彩藝術家劉壽祥先生一直以來都不反對藝術創(chuàng)作中對圖片資料的運用。但重要的一點是，他強調(diào)如何通過在圖片到作品語言的轉(zhuǎn)化過程中，作品本體語言與藝術品位能否得到充分的體現(xiàn)。作品不但不能抄襲照片，而且要彌補照片平面化與表現(xiàn)語言匱乏等諸多不足，通過提煉及藝術處理，使得作品在具象的外表之下透出一種抽象的藝術感染力。難怪看過劉先生作品的人都會有一種感覺—作品最初看時非常精致，但仔細觀賞后就會給人以松動、豪放、厚重中透出飄逸的感覺。
因此，他經(jīng)常告誡學生，使用圖片資料進行創(chuàng)作不要過分糾結于畫的是什么，而要看某一事物在畫面中所起到的作用是什么。藝術上的真實不等同于生活中的真實，甚至在某些時候還需要進行必要的夸張或?qū)で笠环N更鮮明與抽象的意味，如同欣賞優(yōu)秀歌手的演唱時捕捉他歌聲里面的那種顆粒感（磁性），而不是一味地描摹，向照片靠攏。當然這一切都需建立在對材料本體特性的熟練掌握和深厚的藝術學養(yǎng)及專業(yè)功力之上。以表現(xiàn)農(nóng)民工題材見長的油畫家忻東旺先生，在其早期的油畫創(chuàng)作中，使用照片資料作為其創(chuàng)作素材是極其平常的。他的成名之作也是最具代表性的作品《誠城》就是藝術家參考一組在火車站拍下的農(nóng)民工照片為素材，后經(jīng)過作者巧妙構思并結合油畫材料的物質(zhì)美感，運用像建筑工人用抹子膩墻一樣的繪畫語言完成的一幅具有時代精神的作品。在最終的作品中，已經(jīng)沒有了照片上真實的車站場景，取而代之的是那組農(nóng)民工身后具有象征意義的長城和橫向懸在眾人頭頂之上的船槳，可謂眾志成城。作品讓我們看到了照片所不能及的那種承載和藝術家通過繪畫語言傳達出來的對于時代的敏銳洞察與作為一名有良知的藝術家的社會責任感。
四、結語
在藝術創(chuàng)作中，圖片資料的運用并非當代藝術家的創(chuàng)舉，還有著很深的歷史淵源。隨著社會科技文化的不斷發(fā)展與藝術觀念的改變，當下的確有部分藝術家脫離現(xiàn)實生活，足不出戶，而是借助于攝影器材及電子設備進行所謂的藝術創(chuàng)作，甚至正在成為一種風尚，這也暴露出時下流行的“快餐文化”對于藝術界的沖擊，所以才有了專家對“藝術創(chuàng)作要不要使用圖片”的質(zhì)疑與呼吁。其實，縱觀古今對于圖片資料的借鑒并無可厚非，圖片中的真實性不容涂改，而繪畫中的藝術性又是圖片所不及的，圖片與繪畫都無法取代對方，兩者取長補短才是正道。作為一名有藝術修養(yǎng)和審美品位的藝術家，在創(chuàng)作中借鑒圖片但不抄襲，應該擁有藝術家的人文情懷和學養(yǎng)，以致力于高品位藝術作品的創(chuàng)作為己任。
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