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詩學讀書筆記
品味完一本名著后，你有什么體會呢？這時候，最關鍵的讀書筆記怎么能落下！那么你真的會寫讀書筆記嗎？以下是小編整理的詩學讀書筆記，歡迎閱讀與收藏。
詩學讀書筆記 1
第一章
1、詩藝本身和詩的類型、每種類型的潛力、應如何組織情節(jié)才能寫出優(yōu)秀的詩作，詩的組成部分的數量和性質，這些以及屬于同一范疇的其他問題。
2、史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是摹仿。差別：
①采用不同的媒介
②取用不同的對象
③使用不同的、而不是相同的方式。
3、上文提及的藝術都憑借節(jié)奏、話語和音調進行摹仿——或用其中的一種，或用一種以上的混合。阿洛斯樂、豎琴樂以及其他具有類似潛力的器樂（如蘇里克斯樂）僅用音調和節(jié)奏，而舞蹈的摹仿只用節(jié)奏，不用音調。
4、以語言摹仿，所用的是無音樂伴奏的話語或格律文格律文作者不一定是嚴格意義上的詩人。
第二章
內容提要：摹仿的對象。悲劇和喜劇分別摹仿兩類不同的人物。
1、珀魯格諾托斯泡宋狄俄努西俄斯
2、荷馬克勒俄豐赫革蒙尼科卡瑞斯狄蘇朗勃斯諾摩斯里提摩瑟俄斯菲洛克塞諾斯
第三章
內容提要：摹仿的方式。多里斯人聲稱首創(chuàng)悲劇和喜劇。
1、索福克勒斯是與荷馬同類的摹仿藝術家，因為他們都摹仿高貴者；而從另一個角度來看，他又和阿里斯托芬相似，因為二者都摹仿行動中的和正在做著某件事情的人們。
2、多里斯人聲稱他們是悲劇和喜劇的首創(chuàng)者。
第四章
內容提要：人的天性和詩的產生。詩的雙向發(fā)展和荷馬的歷史功績。戲劇的起源和悲劇的完善。悲劇和史詩在格律和長度方面的不同。
1、從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區(qū)別在于人最善摹仿并通過摹仿獲得了最初的知識。每個人都能從摹仿的成果中得到快感。
2、人們樂于觀看藝術形象，因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就每個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。倘若觀賞者從未見過作品的原型，他就不會作為摹仿品的形象中獲得快感；能夠引發(fā)快感的便是作品的技術處理、色彩或諸如此類的原因。
3、摹仿、音調感、節(jié)奏感在即興口占的基礎上促成詩的誕生。
4、詩的發(fā)展依作者性格的不同形成兩大類。較穩(wěn)重者摹仿高尚的行動，即好人的行動，而較淺俗者則摹仿低劣小人的行動，前者始于制作頌神詩和贊美詩，后者起始于制作謾罵式的諷刺詩。
5、短長格由于人們在相互嘲諷時喜用短長格，這種格律至今仍被叫做諷刺格。英雄詩詩人諷刺詩人
6、荷馬不僅是嚴肅作品的杰出大師，而且還是第一位為喜劇勾勒出輪廓的詩人。他以戲劇化的方式表現滑稽可笑的事物，而不是進行辱罵。
7、當悲劇和喜劇出現以后，人們又在天性的驅使下作出了順乎其染的選擇：一些人成了喜劇、而不是諷刺詩人，另一些人則成了悲劇、而不是史詩詩人，因為喜劇和悲劇是在形式上比諷刺詩和史詩更高和更受珍視的藝術。
8、悲劇——喜劇亦然——是從即興表演發(fā)展而來的。悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊領隊的即興口誦，喜劇則來自生殖崇拜活動中歌隊領隊的即興口占，此種活動至今仍流行于許多城市。
9、埃斯庫羅斯使話語成為戲劇的骨干成分索福克勒斯悲劇擴大了篇制，從短促的情節(jié)和荒唐的言語中脫穎而出——它鵝前身是薩圖羅斯劇式的構合——直至較遲的發(fā)展階段才成為一種莊嚴的藝術。悲劇的格律從四音步長短格改為三音步短長格在所有的格律中，短長格是最適合于講話的。
第五章
內容提要：喜劇的摹仿對象。喜劇的發(fā)展。帶普遍性的情節(jié)的產生。悲劇和史詩在格律和長度方面的不同。
1、滑稽只是丑陋的一種表現。滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚，但不會給人看了感到痛苦。
第六章
內容提要：悲劇的定義。決定悲劇性質的六個成分：情節(jié)、性格、思想、言語、唱段和戲景。情節(jié)是悲劇的根本和靈魂。悲劇是對行動的摹仿。突轉和發(fā)現是情節(jié)中的兩個部分。
1、悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。 “經過裝飾的語言”——指包含節(jié)奏和音調（即唱段）的語言“以不同的形式分別被用于不同的部分”——指劇的某些部分僅用格律文，而另一些部分則以唱段的'形式組成。
2、“言語”——指格律文的合成本身思想和性格乃行動的兩個自然動因情節(jié)是對行動的摹仿這里的“情節(jié)”——指事件的組合“性格”——指的是這樣一種成分，通過它，我們可以判斷行動者的屬類。“思想”——體現在論證觀點或述說一般道理的言論里。
4、作為一個整體，戲劇包括戲景、性格、情節(jié)、言語、唱段和思想。
5、事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活。所以，人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。
6、悲劇中兩個最能打動人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉和發(fā)現。新手們在尚未熟練掌握編排情節(jié)的本領之前，即能嫻熟地使用言語和塑造性格——在這一點上，過去的詩人也幾無例外。
7、情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位。
8、思想能夠得體地、恰如其分地表述見解的能力。性格展示抉擇（無論何種）的性質。思想體現在論證事物的真?zhèn)位蛑v述一般道理的言論里。
9、所謂“言語”，正如我們說過的，指用詞表達意思，其潛力在詩里和在散文里一樣。唱段是最重要的“裝飾”在決定戲景的效果方面，服裝面具師的藝術比詩人的藝術起著更為重要的作用。
第七章
情節(jié)應是一個整體。事件的承接要符合可然或必然的原則。情節(jié)要有一定的長度，以能容納足夠表現人物命運變化的篇幅為宜。
1、如何編組事件情節(jié)
2、一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其他存在或后來者的出于自然之承繼的部分。結尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數的情況。中段指自然地承上啟下的部分。
3、整體：不僅本體各部分的排列要適當，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因為美取決于體積和順序。就像軀體和動物應有一定的長度一樣——以能被不費事地一覽全貌為宜，情節(jié)也應有適當的長度——以能被不費事地記住為宜。
4、作品的長度要以能容納可表現人物從敗逆之境轉入順達之境或從順達之境轉入敗逆之境的一系列按可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜。
詩學讀書筆記 2
亞里士多德的《詩學》是很短的，并且不難。可這本商務印書館出版的《詩學》中，亞氏文本不過是冰山一角，真正的重頭在都是功夫在《詩》外的，可我依舊選擇細讀亞氏原文，匆匆地有選擇性地看注釋、引言和附錄（反正我又不是學文藝學的，就算我是，我也不是博士生嘛）。 雖然我覺得我這種閱讀方法相當不錯，但依然要注意的是，若脫離了亞氏的時代背景，《詩學》是無法被正確理解的。比如，若我們不知道，文本中的“悲劇”其實不是現在的“sad end”劇，而更相當于如今的“正劇”范劇，我們是會輕而易舉地對文中“悲劇摩仿比我們好的人，而喜劇摩仿比我們壞的人”產生疑惑。我們會瞬間聯想到《生活大爆炸》，然后覺得喜劇不是摩仿壞人。
但當我們弄清楚了文中的悲劇喜劇究竟是什么后，我們便能火速聯系《武林外傳》、《生活大爆炸》和《小不列顛》等當代喜劇并認同亞氏的理論了。 亞里士多德的《詩學》，可以說是一掃文藝理論給大眾的云山霧罩、虛無縹緲的負面形象，言之有物到幾乎不能更言之有物地，明確清晰、直截了當地呈現出了一本詩劇及評論學經典。讀它的時候，往往會驚詫（也許是驚喜）于亞里士多德居然精確和干脆至此。學術之美在于簡潔，理科類的`公式論證當如是，文藝類的理論其實也不應該忘記這點。
當然，若我們要去追問亞里士多德的這些結論何以得來——尤其是當我們胡攪蠻纏地叩問之時——恐怕結局就像去追問柏拉圖和他的“理式”一樣，只能得出無法辯駁的主觀唯心主義云云。 至于《詩學》就其理論系統的種種令人欣喜之處——譬如，若我是個出身名門的著名人物，我若想名揚戲劇舞臺，我便應該找我的至親痛下殺手，并且要在得知對方身份之后及時住手。若我不幸在此過程中昏迷不醒，我萬萬不可把祖?zhèn)鲗殑M掛腰間好讓我的救命恩人認出我高貴的身份，但我可以在聽詩人吟唱我家族悲劇故事之時哭哭啼啼起來好證明真身。
最后值得一提的是，在柏拉圖時代，審美素質較低的觀眾已經越過高品位觀眾成為審美評論的重大力量，對此哲學家們各種苦不堪言。
其實現在何嘗不是呢。我們似乎應該接受這樣一個事實，有一種“神賜品味”之類的現象存在，即，無論何時何地，無論我們如何折騰，這個世界上大眾的審美品位就是如此的讓先哲們絕望且無奈。
詩學讀書筆記 3
亞里士多德是一位“百科全書式”的學者，他的巨著《詩學》是西方第一部真正意義上的文藝理論著作，正如車爾尼雪夫斯基所說：“《詩學》是第一篇最重要的美學論文，也是迄今至世紀末葉一切美學概念的根據。”他的說法是十分貼切的。《詩學》雖篇幅短小，但理論精辟，氣度非凡，是部值得我們仔細研讀的文藝理論著作。
關于《詩學》首先值得我們研析的便是“摹仿說”。亞里士多德把“摹仿”當做是區(qū)別詩和自然科學論著的特征，強調摹仿是人的本能，摒棄了柏拉圖的“理式”，肯定了現實世界的真實性，也肯定了摹仿的藝術真實性，看到了普遍性和特殊性的辯證統一。
在第一章中，他提到，“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是摹仿。”也就肯定了摹仿是藝術的起源與本質，藝術要表現美，就離不開摹仿。“有人用色彩和形態(tài)摹仿？而有一些人則借助聲音來達到同樣的目的？舞蹈者通過糅合在舞姿中的節(jié)奏表現人的性格、情感、行動。”肯定了摹仿要借助一定的形式，同時也要也內容相結合，一切藝術，一切可以稱之為美的藝術都是內容與形式的統一。
另外，在第二章一開頭他提到既然摹仿是表現行動中的人，這些人必然不是好人便是卑俗低劣者，他們描述的人物就要么比我們好，要么比我們差，要么就等同于我們這樣的人。”進一步說明了文藝與現實的關系，文藝所表現的人，要么是現實生活中的原型，要么是在其基礎上對人物進行更深層次的塑造，不限于單純的摹仿，在原有的基礎上融入自己的情感，對人物進行升華，才能使文學作品中的人物塑造得更有美感，用個別表現一般，通過特殊表現普遍。在第二十五章中，亞里士多德主張照事物或人物應該有的樣子去描寫，是他認為的理想的創(chuàng)作方法，在創(chuàng)作時要遵循事物發(fā)展的內在本質規(guī)律，肯定了藝術的'真實性，文藝的現實性。描寫人物是“合情合理的”，“符合必然律或可然律”，所以在第十五章中，他對人物性格塑造要求性格應該好，應該適宜，應該相似，應該一致，必須始終符合必然或可然的原則。在假定的情況下，把故事寫得逼真，讓人覺得身臨其境，詩人應該像畫家一樣，在刻畫原型的基礎上把肖像畫得比人更美。因此，亞里士多德關于摹仿的觀點，一是強調其真實性，而是強調內容與形式的統一，三是強調摹仿原型的基礎上進行深入刻畫。
亞里士多德《詩學》還深刻論述了悲劇理論觀點。悲劇性是藝術世界中悲劇沖突、悲劇事件引發(fā)的一種價值體驗。在第十三章中，亞里士多德提到，最完美的悲劇情節(jié)應該是單線的、復雜的應該表現人物由順境轉入逆境，之所以不幸是因為犯了某種嚴重的錯誤。也就是悲劇主角的“過失說”：悲劇主角的遭遇不是由于命運的不公，而是由于某種過失或弱點，其性格“和我們自己類似”才能使悲劇作品達到完美，做到道德的、邏輯的、審美的辯證統一。另外關于悲劇他提到了“凈化說”悲劇凈化哀憐和恐懼兩種情緒，“為社會提供了一種無害的、公眾樂于接受的能夠調節(jié)生理和心態(tài)的途徑。”也就是說，凈化的本質是教育和美感的結合。在悲劇中，情節(jié)是其靈魂，突轉和發(fā)現又是情節(jié)中最能打動人心的部分。悲劇要表現的思想很重要，其表現媒介言語也同樣重要。但是其悲劇說也有一定的局限性，悲劇的更重要的道德作用還在于它能使人從中認識到人生百態(tài)中蘊含的深刻哲理，吸取經驗接受教訓。
再者，亞里士多德在《詩學》中還強調了藝術是有機的整體，部分與全體密切聯系才產生和諧。在第八章里，他論述到：“情節(jié)既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。挪動或刪減任何一部分就會使整體松節(jié)和脫裂。”所以，一部好的藝術作品要把部分和整體緊密地結合起來，才能達到美的境界。在第七章中他也提到情節(jié)應該是一個整體，由起始、中段和結尾組成。而由這些部分組成的整體，又要有適當的長度，也就是說，作品也有其黃金比例，只有達到那個合適的度，才能稱得上美。亞里士多德也要求詩人是理智的，“詩人應盡量吧所寫的情景擺在眼前，把它看得活靈活現，恍如身臨其境。”也就是說，創(chuàng)造者要從整體來構思整部作品，不把眼光局限于眼前所看到的。
“雨后的土地總是濕的，但是下雨不是使土地變濕的唯一原因。”別人所認為的美，你沒看到，或者說你有另外的評判標準，你不能說它是不美的。
最后要談到的是，亞里士多德的《詩學》有其獨特偉大的文藝內涵，但也有一定的局限性。其美學觀點具有一定的階級性。在第三章中他寫道：“索福克勒斯是與荷馬同類的藝術家，因為他們都摹仿高貴者。”他所認為的悲劇主人公都是享有盛名的境遇很好的人，在第十三章他明顯涉及到：“最好的悲劇都取材于少數幾個家族的故事。”所以亞里士多德的文藝思想具有一定的階級性，而有時候，不平凡的事往往是平凡的人做出來的。
亞里士多德的文藝理論觀點雖然有一定的局限性，但是其進步思想還是值得后世學習的。《詩學》不僅是古希臘文藝思想的結晶，也是西方主要美學概念的重要根據，成為后來者的典范，為西方文藝理論的發(fā)展奠定了基礎，“雄霸了兩千余年”。
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