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魏之三祖的“宰割辭調(diào)”詩歌聲律化進程
李白《古風五十九首》其一云：“自從建安來，綺麗不足珍。”建安詩歌以剛健著稱，為何成了“綺麗”詩風源頭?近日讀《文心雕龍·樂府》，至“魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)”幾句才豁然開朗：魏之三祖寫作樂府歌辭，為了方便入樂，有意安排聲韻，開啟了詩歌聲律化進程，詩風就從此走向“綺靡”一路。有學者認為《文心雕龍·樂府》這幾句記載是說三祖樂府詩寫得很美，“麗”和“靡”都是美麗的意思。這種理解雖然不能算錯，但遠遠沒有揭示出三祖“宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平”的真正含義，更未能看到三祖“宰割辭調(diào)”的歷史功績，故不揣冒昧，略陳己見。
“宰割”，本指殺牲切肉，有分割、支配義。“辭調(diào)”，即歌辭用字聲調(diào)，四字連用，意即切割詞語，按聲調(diào)進行搭配。這樣做意在方便合樂。因為歌辭句式長短、聲韻高下，會直接影響到合樂效果。《文心雕龍·樂府》云：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)。故陳思稱‘左延年閑于增損古辭，多者則宜減之’，明貴約也。”左延年“增損古辭”，就是“宰割”歌辭。據(jù)《晉書·樂志》記載，漢末大亂，樂府毀壞，樂章亡缺，魏武帝使杜夔等人復建，才初具規(guī)模。但到了文帝黃初年間，“柴玉、左延年之徒，復以新聲被寵，改其聲韻”。《晉書·樂志》還記載了改造的具體篇目：“杜夔傳舊雅樂四曲，一曰《鹿鳴》，二曰《騶虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古聲辭。及太和中，左延年改夔《騶虞》《伐檀》《文王》三曲，更自作聲節(jié)，其名雖存，而聲實異。”左延年不僅改了歌辭，而且改了音樂。《晉書·樂志》云：“三祖紛綸，咸工篇什，聲歌雖有損益，愛玩在乎雕章。”“損益聲歌”，類似于左延年“增損古辭”“改其聲韻”;“愛玩雕章”，類似于劉勰所說“宰割辭調(diào)”。
“宰割辭調(diào)”也叫“商榷辭藻”。沈約《宋書·謝靈運傳論》云：“若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之數(shù)，如有可言。夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”這是沈約對永明聲律說的一段經(jīng)典闡述。所謂“商榷前藻”，就是合理安排聲韻，使詩歌聲、韻、調(diào)錯雜使用。《文選》李善注云：“《楚辭》曰：‘跪敷衽以陳辭。’陸機《樂府篇》曰：‘商榷為此歌。’”“《文賦》曰：‘暨音聲之迭代，若五色之相宣。’”說明沈約正是借助陸機《樂府篇》《文賦》中有關(guān)聲律的論述來闡述其聲律說的。
“音靡節(jié)平”的“靡”為親順、順服之意;“平”，均平、正當之意。合而言之，就是音節(jié)平順。合上句“氣爽才麗”之“麗”，就是陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”中的“綺靡”。陸機對“綺靡”的解釋是：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”《文選》李善注沈約《宋書·謝靈運傳論》“五色相宣，八音協(xié)暢”時就引了這幾句話。李善解釋說：“言音聲迭代，而成文章，若五色相宣而為繡也。”“音聲迭代”，即聲韻高下搭配，錯落有致。從三祖詩“音靡節(jié)平”，到陸機主張“詩緣情而綺靡”，再到沈約主張“五色相宣，八音協(xié)暢”，直到沈宋完成近體詩律，詩歌聲律化正好走完了其完整過程。中唐詩人獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》云：“五言詩……至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲，緣情綺靡之功，至是乃備。”近體詩到沈宋定型，“緣情綺靡之功”最后完成。所以所謂“音靡節(jié)平”，就是說三祖樂府詩聲律諧暢。這在《文心雕龍》其他篇章中也可以得到印證。如《誄碑》云：“觀其序事如傳，辭靡律調(diào)，固誄之才也。”《章句》云：“歌聲靡曼，而有抗墜之節(jié)也。”《聲律》云：“左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉;辭靡于耳，累累如貫珠矣。”這些表述都包含著一個邏輯關(guān)聯(lián)：調(diào)動辭藻可使聲律諧婉。“左礙而尋右，末滯而討前”，說的正是“宰割辭調(diào)”的具體情景。
在三祖影響下，魏晉人作詩普遍講究聲律。《文心雕龍·明詩》云：“晉世群才，稍入輕綺。張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安。或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”“流靡以自妍”就是陸機《文賦》所說的“綺靡”和“貴妍”。而“析文”與劉勰所說“宰割”，陸機“遣詞”“商榷”，意思相同。《文心雕龍·時序》又云：“然晉雖不文，人才實盛：茂先搖筆而散珠，太沖動墨而橫錦;岳、湛曜聯(lián)璧之華，機、云標二俊之采;應、傅、三張之徒，孫摯、成公之屬，并結(jié)藻清英，流韻綺靡。”魏晉很多詩人作詩講究聲律還可以從其他記載得到印證。如顏延之《清者人之正路》記荀爽云：“至于五言流靡，則劉楨、張華;四言側(cè)密，則張衡、王粲。若夫陳思王，可謂兼之矣。”沈約《宋書·謝靈云傳論》云：“至于先士茂制，諷高歷賞，子建函谷之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，并直舉胸懷，非傍經(jīng)史，正以音律調(diào)韻，取高前式。”啟功《詩文聲律論稿》對《宋書·謝靈云傳論》中《詩品下·序》所舉魏晉人詩句一一做了分析，認定“都是律句”。
曹植、陸機等人所作樂府詩因講究聲律而便于入樂。《文心雕龍·樂府》云：“子建、士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調(diào)，蓋未思也。”意謂曹植、陸機都有樂府佳作，可惜沒有機會被樂府演奏，說他們詩作不合曲調(diào)，那是沒有考慮到他們的寫作環(huán)境。《文心雕龍·聲律》還具體指出曹植等人在聲韻安排上的差別：“若夫?qū)m商大和，譬諸吹籥;翻回取均，頗似調(diào)瑟。瑟資移柱，故有時而乖貳;籥含定管，故無往而不壹。陳思、潘岳，吹籥之調(diào)也;陸機、左思，瑟柱之和也。概舉而推，可以類見。”
魏之三祖在推動詩歌走向聲律化進程中發(fā)揮的重要作用，與他們壟斷樂府詩創(chuàng)作權(quán)力有關(guān)。樂府活動屬朝廷禮樂大事，郊廟、燕射歌辭多出自皇帝、大臣之手。曹魏樂府歌辭基本是三祖所作，曹植貴為王爺，才高八斗，有時也不能染指。《宋書·樂志》引曹植《鞞舞哥序》曰：“故依前曲改作新哥五篇，不敢充之黃門，近以成下國之陋樂焉。”“不敢”者，“不能”之意也。
總之，詩歌聲律化是詩人主動適應詩歌合樂要求的產(chǎn)物，因為只有樂府詩創(chuàng)作才有合樂要求，所以三祖創(chuàng)作樂府詩時主動追求聲律，客觀上開啟了詩歌聲律化進程。這一點除了劉勰以外，其他詩評家也有論述。如鐘嶸《詩品下·序》云：“嘗試言之，古曰詩頌，皆備之金竹，故非調(diào)五音，無以諧會。若‘置酒高堂上’‘明月照高樓’，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不備管弦，亦何取于聲律邪?”意為今人作詩“不備管弦”，沒有必要像三祖寫作樂府歌辭那樣講究聲律。這段話反過來正好說明，三祖詩歌講究聲律是為了方便入樂。
其實后人也一直把詩歌聲律化的功勞歸于魏之三祖。如隋李諤《上隋高祖革文華書》云：“魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧。”李諤認為三祖正是齊梁綺靡詩風的始作俑者。當然也有人對以三祖為代表的建安詩人開啟詩歌聲律化的歷史功績持肯定態(tài)度。如《新唐書·宋之問傳》云：“魏建安后迄江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學者宗之，號為‘沈宋’。”這段記載經(jīng)常被文學史引用，用以肯定“沈宋”完成近體詩的功績。而這功績的源頭，正是建安詩歌。至此李白“自從建安來，綺麗不足珍”兩句就很好理解了：以魏之三祖為代表的建安詩人創(chuàng)作樂府詩時“宰割辭調(diào)”，開啟了詩歌聲律化進程，詩歌從此走上了綺靡一路。
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