畫圣吳道子的生平及畫作

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畫圣吳道子的生平及畫作

　　吳道子是古代畫家中最享盛名的一個，一千年來他被奉為“畫圣”，被奉為民間畫工的“祖師”，而為廣大群眾所周知。

　　一、吳道子的時代和生平

　　產生吳道子的時代正是封建社會的盛期，唐太宗、武則天以來唐代社會日益向上發展，是一個充滿信心、希望與熱情的時代，也是一個深深地蘊藏著矛盾和沖突的時代。佛教及佛教藝術在這時候已完全中國化，得到廣泛發展并與人民群眾有密切的聯系。同時，繪畫及雕塑藝術本身也已發展到成熟的階段，無論寫實技法及吸取生活形象等方面都已達到相當高的水平。由此可見，盛唐時代是具備了出現偉大的藝術家的條件，吳道子便是這時期涌現的眾多的杰出藝術家之一，而成為這一歷史時代在藝術方面的偉大的代表者。武則天時代修建的洛陽龍門奉先寺，中宗李哲為了紀念高宗和武后在洛陽修建的大敬愛寺(公元七○五—七○九年)集中了當時繪畫和雕塑的名手(何長壽、劉行臣、竇弘果等)，這些規模巨大的活動是吳道子及其畫派出現的前奏。

　　吳道子的生卒年代已不可考，但可知他一生的主要時期是在開元、天寶年間(公元七一三—七五五年)。他是陽翟(今河南禹縣)人，年幼時喪失父母，生活貧寒，曾去洛陽追隨當時擅長縱放的草書的著名書法家張旭、賀知章學書法。吳道子學書法沒有顯著的成績，乃改而學畫，未及二十歲就顯露出了天才。他出任過兗州瑕丘(今山東滋陽縣)地方的縣尉，又曾經在逍遙公韋嗣立幕下任卑微官職。他的長于繪畫的名聲后來為唐玄宗李隆基所知，被召入宮廷中，授以“內教博士”的官職，并為之改名“道玄”，同時禁止他私自作畫。他后來任職為“寧王友”(寧王是李隆基的長兄，“友”的官職是陪伴他，并且從作人處世方面幫助他，是一種閑散而清高的職位，往往都是有才學的人擔任)。吳道子的繪畫是由張僧繇發展而來，但在多樣地富有變化地反映了現實生活這一方面則超過了張僧繇：“至其變態縱橫與造化相上下，則僧繇不能及也。”

　　二、吳道子的作品

　　吳道子的作品數量很大，據說一生曾畫制了佛教及道教的題材的壁畫三百多幅，他的作品在北宋初年已經比較罕見，北宋末年，《宣和畫譜》一書著錄皇家的收藏品中有他畫的佛、菩薩、天王像以及道教的神像九十二幅。但是現在可知他生前所作宗教繪畫不只是仙佛像，而且有很多大幅構圖，其中有發揮了高度的想象力的各種變相，他的筆下出現的各種仙佛形象，據說也是千變萬化，進行了多種多樣的創造的。

　　目前流傳的被認為是吳道子的作品，例如：《送子天王圖卷》、曲陽北岳廟的鬼伯、孔子像、觀音菩薩像等，都很值得研究。《送子天王圖卷》(宋代的臨本)是否傳自吳道子尚缺乏證明，然而是一幅優秀的古代作品。圖卷最后一段取材《瑞應本起經》中凈飯王抱了初生的釋迦牟尼到神廟中，諸神為之慌忙匍伏下拜的故事。凈飯王捧著嬰兒，以一種小心翼翼的動作，充分透露出這一抱持者的崇敬心情;同時，那一跪拜在地的孔武有力的天神，更不是單純的跪拜，而是張皇失措、惶恐萬狀的神態，是精神上完全降服了的表情。凈飯王和天神的這兩個有充分的心理根據的動作便烘托出還在襁褓中的，在畫面上看不出任何直接的跡象來的小小嬰兒的不平凡和無上威嚴。這樣的表現是通過人物的表情和內心的聯系以闡明主題，所以在繪畫藝術技巧的發展上有創新的意義。

　　曲陽北岳廟的鬼伯的形象非常強健有力，是摹刻唐代蒲州刺史劉伯榮所畫的壁畫。曲阜孔子像是宋代紹圣二年的刻石。觀音像石刻在全國各地輾轉摹刻，極為常見。這些作品，無論是鬼伯的夸張的激動的表情，孔子群像的構圖，觀音的姿態，都明顯的具有唐代的風格，而且這些作品運用的線紋都是所謂的“蒪菜條”——是歷代公認吳道子的特長。

　　今天已不可能直接見到吳道子的作品，也不能確定那些古代畫跡與吳道子有較密切的關系，關于吳道子的藝術成就，我們主要的是從文字記載中加以探討。

　　三、吳道子的貢獻

　　根據歷代文字記載可知吳道子藝術上有如下特點。

　　1、巨大的創作熱情——吳道子一生曾作壁畫三百余堵，《宣和畫譜》猶著錄九十二幅卷軸畫，可見他一生作品數量是很大的，這就說明吳道子的過人的旺盛精力和不平凡的創作熱情。

　　2、真實的描寫——長安菩提寺佛殿內有吳道子畫維摩變，其中舍利佛描繪出轉目視人的效果。趙景公寺畫的執爐天女，竊眸欲語有動人的表情。這都說明吳道子的宗教畫很有生活的真實感。而且有記載，他在長安千福寺西塔院畫的菩薩就是畫了自己的形貌。由此可知他的藝術創造是有生活基礎的。

　　3、大膽的想象能力——吳道子畫的變相數量既大，變化也多，如：凈土變、地獄變、降魔變、維摩變等，具有各種不同的情境和氣氛。變相中的人物，據說是“奇蹤異狀，無一同者”。吳道子不僅描繪出各種不同的情景，而且創造了豐富的充沛著力量的人物形象，被譽為“奇蹤異狀”，他畫的人物又被描寫為“虬須云鬢，數尺飛動。毛根出肉，力健有余”，“巨壯詭怪，膚脈連結”，可知是激動的，充滿了力量的形象。

　　吳道子的變相圖畫中最有名的是地獄變相。地獄變相原為張孝師所創，吳道子用了同一題材，而進行了自己的創造。他的地獄變相“圖中一無所謂劍林、獄府、牛頭、馬面、青鬼、赤者，尚有一種陰氣襲人而來，觀者不寒而栗。”圖中并未描寫任何恐怖的事物，然而產生了強烈的感染力，使人在情緒上受到震動。據說他在長安景公寺畫的地獄變相“筆力勁怒，變狀陰怪”，因而屠夫和漁夫都為之改業，怕因為殺害了生命，將來會在地獄中受制裁。這一地獄變相的畫面我們知道得雖不具體，但是從這些描寫和記述中可以知道是有震撼人心的力量，發揮了巨大的想象能力的。

　　吳道子的地獄變相是宣傳佛教的，然而其中表現了“或以金胄雜于桎梏”的景象。這就是不承認現實生活中的高官顯宦有權利作壞事，而是認為他們作了壞事同樣也是有罪的，他們在最后的道德的審判之前應是和任何人一樣受到懲處的。

　　4、默畫及解剖知識的諳熟——吳道子大都是在興奮的時候對壁揮毫，技術熟練而造型生動，人們認為他一定有“口訣”，即有固定的方法，但是沒有人知道那口訣如何，也就是沒有人知道他為什么能夠那樣自由的揮灑。例如他畫丈余的大像，可以從手臂開始，也可以從足部開始，而都能創造出很有表現力的形象，可見他的默畫的高超能力和對于人體解剖知識的諳熟。據說吳道子畫直線和曲線不利用工具，“彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺”，完全是空手描出。又有記載說他作佛像，最后畫圓光的時候，“轉背渾墨，一筆而成”，“立筆揮掃，勢若風旋”，而引起觀眾的喧呼，甚至驚動了幾條街道。

　　5、技法特點——吳道子在筆墨技法上的特點主要的有三點。他描繪物象不是很工致的，所謂“眾皆密于盼際，我則離披其點畫。人皆謹于象似，我則脫落其凡俗”。他的作品的色彩不是很絢爛的，所謂“淺深暈成”，“敷粉簡淡”，而被稱為“吳裝”，甚至有不著色的“白畫”(景公寺的地獄變相)。他在早年作畫線紋較細，但后來所用的線條是“蒪菜條”，可以表現“高側深斜，卷褶飄帶之勢”，是以表現對象的細微的透視變化高、側、深、斜為目的的，帶有立體感的線條。這種線條比鐵線描(顧愷之等人所擅長的)能更敏銳地表現出客觀事物的立體造型，和書法中的草書更接近。

　　6、線紋的激壯的律動的表現——吳道子用以組成形象的線紋一向以富于運動感和富于強烈的節奏感而引起評論家的特別注意。他的線紋的表現或被描寫為“磊落逸勢”(唐·李嗣真)，“筆跡遒勁”，“筆力勁怒”(唐·段成式)或被描寫為“落筆雄勁”(宋·郭若虛)，“氣韻雄狀”，“筆跡磊落”(唐·張彥遠)。線紋是表現手段，而其本身所產生的效果也有助于形成吳道子作為一個偉大的畫家所特有的風格。這種線紋本身所產生效果，不應該強調成繪畫藝術的唯一的表現目的，然而予以適當的注意也會加強藝術的感染力量。吳道子就是結合著內容的表現和形象的創造，在運用線紋上也滲透著強烈的情感，而大大提高了繪畫藝術中諸表現因素的統一性。

　　由以上所引述的各點，可以知道吳道子在作品中有著一種強烈的和極度緊張的感情的力量。

　　吳道子在進行創作時陷入一種高度興奮與緊張的狀態。傳說吳道子嗜酒，往往是在酣飲之后動筆。從吳道子觀裴旻舞劍的故事，也可以說明這一點：開元年間將軍裴旻死了母親，邀請吳道子在洛陽天宮寺畫幾幅壁畫為其母祈福。吳道子要求他表演舞劍作為報酬，于是裴旻脫去了喪服，換上平時裝束，“走馬如飛，左旋右轉，揮劍入云，高數十丈，若電光下射”，而后舉起了劍鞘，劍直落入鞘中。據說觀者有數千人，都為之驚栗。于是吳道子“援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀”。——吳道子從裴旻舞劍中得到了靈感，而激發起創作沖動，這就說明吳道子在進行創造前是有目的地培養自己的思想感情。

　　四、吳道子的弟子及畫風的流傳

　　吳道子有一些弟子為他作壁畫時充當助手，吳道子自己描線，他的弟子或其他工人替他著色。翟琰和張藏都是經常為吳道子畫著色，而色彩濃淡效果良好。吳道子的壁畫，據記載也有經過不甚高明的工匠著色而受損的。

　　吳道子和他弟子的關系也不只是簡單的合作。弟子們也獨立的作畫，如弟子中最有名的盧棱伽就善于學習吳道子，吳道子并曾授以“手訣”。這些弟子學習吳道子也有些變化，例如楊庭光下筆較細，但也是吳道子門下的高手，他曾把吳道子的肖像畫在壁畫中間，而引起吳道子的嘆服。

　　吳道子把“手訣”傳授給弟子，而且在繪制壁畫的實踐工作中以合作的方式使弟子受到訓練，吳道子又以各種個人獨創的圖像樣式吸引著周圍的畫手，所以吳道子在唐代宗教畫方面產生了廣泛的影響。

　　在唐代，吳道子獨創的佛教圖像的樣式，被稱為“吳家樣”，是張僧繇的“張家樣”以后的一種更成熟的中國佛教美術的樣式。“吳家樣”也突破了北齊曹仲達以來的“曹家樣”的影響的支配，而成為與之對立的樣式。”吳家樣”與“曹家樣”的顯著的區別，被宋代評論家用“吳帶當風，曹衣出水”一語所概括。這兩句話指出了兩者在服裝上的不同(前者是寬而松的衣服，后者緊緊貼在身上)，也指出線紋表現的不同(前者是運動立體感較強的蒪菜條，后者是傳統的鐵線描)。曹家樣和吳家樣的分野也在雕塑藝術中存在。

　　吳道子自己也擅長塑像。和他一同學習張僧繇而在雕塑方面發展起來的楊惠之是古代最享盛名的雕塑家。吳道子的弟子中也有雕塑家，如王耐兒，張愛兒。

　　吳道子的影響不限于唐代的繪畫和雕塑。他的畫風在宋代仍為很多畫家所追摹向往。北宋初年的宗教畫家如王瓘、孫夢卿、侯翼、高益、高文進、武宗元等人都沒有完全超出吳道子的范圍。而在繪畫史的發展上，宗教畫自宋代以來，就沒有出現重大的改變。可以說中國風格的佛教繪畫在吳道子的手中是最后的形成了，直到近代民間畫工仍舊奉他為祖師，而且保存著繪塑不分的傳統，都不是偶然的。

　　盧稜伽是吳道子的弟子中最有成就者，但據說只能勉強達到吳道子的水平，而就力竭而死了。他的作品比較細致，現存的《盧稜伽羅漢圖》，只殘存三幅。其中降龍的一幅，羅漢端坐石上，雙手握杖，置在膝上，全身力量集中在雙臂，雖無大幅度動作，但有無窮的鎮懾的力量。這是借描寫神態，從內在的精神的力量中表現出強大的威力。

　　梁令瓚的《五星二十八宿圖》是至今流傳的一幅重要的唐代繪畫，梁令瓚是精通天文學的道教徒，他的作品據宋代李公麟說很象吳道子。這一幅畫是想象中的諸星辰神祇的形象，有的是動物的形象的人格化的變形。

　　五、山水畫的興起和同時的其他畫家

　　山水的景物在壁畫中當作背景，甚至被當作與表達主題有密切關系的背景而加以處理(如：敦煌二四九窟《狩獵圖》、二八五窟《苦修圖》和顧愷之的《畫云臺山記》所述)是南北朝以來就已流行的。但唐朝張彥遠認為山水樹石等自然景物的描寫，唐朝初年的閻立本兄弟雖已大有進步，然而還是風格化的表現：“狀石則務于雕透如冰澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。”張彥遠認為山水畫的趨向成熟是始于吳道子與李思訓父子。

　　吳道子在寺廟壁上常畫山水，而最有名的是他在玄宗李隆基的大同殿壁上畫嘉陵江三百里風景的故事。據記載，吳道子奉李隆基之命去嘉陵江觀察以后，回來報命說自己沒有粉本，都將景物記在心中。僅用一天就畫完嘉陵江的巨幅壁畫。而另外一個畫家李思訓以前也曾在大同殿畫嘉陵江山水，則用了很長的時間。當時認為“李思訓數月之功，吳道子一日之跡皆極其妙。”

　　送子天王圖

　　《送子天王圖》 ( 一稱《釋迦降生圖》) ，這幅畫的內容是描繪佛祖釋迦牟尼降生為悉達王子后，其父凈飯王和摩耶夫人抱著他去朝拜大自在天神廟時諸神向他禮拜的故事。此圖寫異域故事，而畫中的人、鬼、神、獸等卻完全加以中國化，當是佛教與中國本土變化至唐日趨融合之勢所致。此圖意象繁富，以釋迦降生為中心，天地諸界情狀歷歷在目，技藝高超，想象奇特，令人神馳目眩。圖中天王按膝端坐，怒視奔來的神獸，一個衛士拼命牽住獸的韁索，另一衛土拔劍相向，共同將其制服。天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉筆，記載這一大事。這是一部分內容。凈飯王抱持圣嬰，穩步前行。王后拱手相隨，侍者肩扇在后，這是又一部分內容。就這兩部分來看，激烈與平和，怪異與常態，天上與人間，高貴與卑微，疏與密，動與靜，喜與怒，愛與恨，構成比照映襯又處處交融相合。天女捧爐、鬼怪玩蛇、神獸伏拜的另一部分內容，則將故事的發展表現出了層次，通過外物的映襯將主要人物的內在心態很好地表現出來。畫卷中人物神情動作、鬼怪、神龍、獅象等都描繪得極富神韻，略具夸張意味的造型更顯出作者 “出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外 ”的藝術追求和藝術趣味。在這幅畫，吳道子打破了長期以來沿襲的顧愷之等人“緊勁聯綿，如春蠶吐絲”那種游絲描法，開創了蘭葉描，“行筆磊落，揮霍如莼萊條，圓間折算，方圓凹凸”。技法首重線條和用筆，筆勢夭矯，行于所當行，止于所當止，故線條流轉隨心，輕重頓挫合于節奏，以動勢表現生氣，表現了內在的精神力量。同時，他敷色比較簡淡，甚至不著色。他在創作的時候，處于一種高度興奮與緊張狀態，很有點表現主義的味道。這些，似乎都透出了后來疏筆水墨畫的先聲。

　　《送子天王圖》構思獨到，氣勢磅礴，功力深厚，物象紛繁，給日后的宗教題材繪畫尤其是佛道壁畫帶來深刻的影響。吳道子壁畫原作已不可見，現存紙本是后人的摹本，形神俱佳，亦頗可觀。

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