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現(xiàn)代舞在我國是如何發(fā)展的？
現(xiàn)代舞作為世界最著名的舞蹈之一，在我國是如何發(fā)展的呢?下面yjbys網(wǎng)就給大家分享了關(guān)于現(xiàn)代舞在我國的發(fā)展。
現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，同時(shí)更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時(shí)代精神。其中，吳曉邦“和著時(shí)代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)員之歌》、《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為 “中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財(cái)富。在中國近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風(fēng)格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國式的現(xiàn)代舞”。但是，前面曾提到過的那些從生活中提煉舞蹈語言，反映民眾關(guān)切的社會(huì)、歷史事件，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的品格的作品，我們之所以未納入“現(xiàn)代舞”范疇來介紹，因?yàn)閺膰?yán)格意義上，它們與屬于西方現(xiàn)代派藝術(shù)體系的“現(xiàn)代舞”，從創(chuàng)作理念到表現(xiàn)形式都具有明顯差異性。
50年代末——60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實(shí)踐。這一時(shí)期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……;也有取材于現(xiàn)實(shí)生活的《牧童識(shí)字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時(shí)期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。
中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》、《無聲的歌》、《再見吧，媽媽》、《刑場上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識(shí)和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對弈隨想曲》、《彼岸》、《獨(dú)白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。
特點(diǎn)與技巧
基本特點(diǎn)
⑴現(xiàn)代舞的生活觀是寬容大度，樂觀向上，隨遇而安;它的藝術(shù)觀是求同存異，“八仙過海，各顯神通”。美國現(xiàn)代舞第三代大師默斯-堪寧漢曾說過：“如果你不喜歡別人的作品，那就編一個(gè)自己喜歡的好了。”
⑵量的概念在現(xiàn)代舞中是第一位的。格萊姆的“巨匠”桂冠應(yīng)該說是由無人匹敵的180部舞劇和舞蹈構(gòu)筑起來的。她的同窗也曾指出：“你想編一個(gè)出色的舞蹈嗎?那么，先編出100個(gè)糟糕的再說吧!”
⑶美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求;而在現(xiàn)代美學(xué)中，美更不是至高無上的概念。因此，美或者不美，不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標(biāo)尺;格萊姆初出茅廬時(shí)，她那帶棱帶角，更帶著對即將到來的新時(shí)代之敏感的抽搐動(dòng)作，曾被當(dāng)時(shí)報(bào)界辱罵成“要么是癲癇突然發(fā)作，要么是分娩迫在眉睫”。但是幾十年之后，當(dāng)整個(gè)世界都在運(yùn)用她那痙攣性的表情方式之時(shí)，她的“收縮-放松”(Constraction-Release)動(dòng)作原理則被當(dāng)做是新時(shí)代的號(hào)角和新美學(xué)的代表了。
⑷新與舊的概念在現(xiàn)代舞中不是絕對的是非關(guān)系。盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意。
⑸對現(xiàn)代舞作品，應(yīng)該盡力避免是非曲直的判斷，尤其是在看遠(yuǎn)離傳統(tǒng)觀念的后現(xiàn)代舞時(shí)更應(yīng)如此。舞蹈是離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)距離較遠(yuǎn)的審美學(xué)，而不是倫理學(xué)。
⑹對現(xiàn)代舞作品，尤其是對那種以實(shí)驗(yàn)為目的的新作品，包括學(xué)生的習(xí)作，最好不做價(jià)值高低的判斷，而應(yīng)以竭力挖掘其創(chuàng)造的潛力，理解其創(chuàng)造的動(dòng)機(jī)為根本宗旨。
⑺一切舞蹈創(chuàng)作歸根結(jié)底，都是在有意無意地探索“舞蹈是什么?”這樣一個(gè)哲學(xué)和美學(xué)命題。
⑻可舞性這個(gè)在古典舞中地嚴(yán)重問題，在現(xiàn)代舞中完全不成立，因?yàn)楝F(xiàn)代舞的概念如此寬泛，因?yàn)榇笞匀辉诂F(xiàn)代舞者的眼里無一不是在跳舞，因?yàn)槿说拿糠N行為和每個(gè)動(dòng)作無一不是在跳舞。美國現(xiàn)代舞第三代大師保羅-泰勒說：“我們?nèi)鄙俚牟皇莿?dòng)作，而是發(fā)現(xiàn)那些能為自己的目的出色服務(wù)的動(dòng)作的眼睛。”
⑼思想性和哲理性一直是現(xiàn)代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那種只會(huì)模仿，而不思創(chuàng)造的藝人和匠人。
⑽有必要弄清現(xiàn)代舞的宗旨是大膽的實(shí)驗(yàn)和嚴(yán)肅的探索，而不是廉價(jià)的討好或技術(shù)的炫耀。
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