電影制作的六大技巧

電影制作的六大技巧

　　電視媒體已經成為當前最為大眾化，最具影響力的媒體型式。相信一直伸手小伙伴們的喜愛，下面是小編整理的電影制作小技巧，歡迎閱讀!

　　合作

　　“因為我的年齡劃分，我不完全屬于新浪潮的一分子，但我和里維特、巴贊、德米、特呂弗等人都互相尊重互相賞識，所以我覺得我和新浪潮流派的關系很融洽。”

　　雖然雷乃常和法國新浪潮流派掀起電影思潮大變革相關，但他從未正式地與秉承“電影法則”的電影人合作過，制造最具破壞性的運動，并改變西方電影的游戲規則。相反，他的合作范圍更加廣泛。

　　在20世紀50年代，雷乃曾與克利斯·馬克(Chris Marker)一起拍過幾部紀錄片，包括驚人地批判了西方殖民主義者戕害非洲傳統藝術的片子——《雕像也在死亡》(Statues Also Die)。

　　而60年代末，以他為代表的左岸派與幾位新浪潮的先驅合拍了抗議越戰的《遠離越南》(Far From Vietnam)。近年來，雷乃改編了一些戲劇作品，隨后制作成短片精選加進他的電影里。

　　研究雷乃的學者羅伯特·貝納永(Robert Benayoun)提到，雷乃視作家為電影的核心人物，并將劇本的成功改編歸功于一部好的文學作品。他不只一次地拒絕將他的名字放在電影職員表上，盡管完全沒必要這么做。

　　雷乃的感性細膩得無可挑剔。然而他的工作都是通過公開的藝術合作進行的。通過認識和幫助其他藝術家，通過各種各樣的合作去增進別人的靈感，然后又從其他藝術家的創作經歷去吸取寶貴的藝術思想。雷乃是一個非凡的導演，但他不是天賦異稟什么都知曉的神，而是通過與他人合作來達到自己藝術巔峰的人。

　　你的角色不是去解釋電影

　　在《去年在馬里昂巴德》的采訪中，雷乃提出一句很有哲理性的話來反對像大衛·林奇(David Lynch)和阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)那些創作神秘作品的先驅：

　　電影創作出來后，導演不要去干預觀眾的觀影言論。如何讓一部電影變得“神秘”?當觀眾自由地用自己的知識理解去提出解釋(或辯駁)時，那這部電影自然就變得神秘起來了。

　　這種方法不僅期望調動觀眾的積極性，而且也做出一個驚人的民主性解釋：

　　這是一種姿態，尊重觀眾并承認他們在影片主題意義的詮釋中所發揮的重要作用。畢竟，如果沒有觀眾，電影也沒有存在的意義。

　　但如果電影制作人的工作不是去解釋，那么她/他如何通過電影來與觀眾進行交流?

　　通過形式與觀眾交流

　　“除了形式不能有任何交流。如果沒有形式，你就不能在觀眾中營造出情緒。”

　　——摘自1977年法國Positif雜志的一篇訪談錄

　　建議不要描寫恐懼

　　“我看到你所有能做的就是提議營造恐怖氣氛，但如果你想在銀幕上表現出一些非常真實的東西，恐懼感就會消失。所以我必須利用一切可能的手段來調動觀眾的想象力。”

　　雷乃今天的影響力在于他早年間拍的兩部電影，他抓住了現實生活中所發生的大事件的真正恐懼：《夜與霧》中的納粹集中營和《廣島之戀》中轟炸廣島和長崎的炸彈。兩部電影都是以二戰陰影里揮之不去的痛苦記憶和對人們的情感創傷為主題，對大事件進行深刻直接的刻畫，這是前所未有的。

　　上述方法可能聽起來很熟悉，因為它酷似希區柯克利用觀眾的想象力去制造懸念，并利用大腦自動填補空白的能力來暗示恐怖。

　　但雷乃采用這種方法還原了令人難以置信的歷史性災難時刻。當然這并不意味著他逃避現實——他的兩部電影各自承載著對歷史創傷的沉痛記憶。然而，雷乃采用帶距離感的驚心的歷史瞬間來并置這些鏡頭片段——一棟孤立的當代奧斯威辛集中營周圍長滿了綠草。這組鏡頭所表達出來的情緒不能再低落了，它似乎讓觀眾看到了銀幕上尸橫遍野血流成河的慘景。雷乃就是這樣讓我們根據影片去腦補，結合曾發生在這兒的悲慘事件去臆想。

　　雷乃在他后來的電影中則采用更直接的政治言論來針砭時弊，像在《莫里埃爾》(Muriel )中一個法國家庭交流關于阿爾及利亞戰爭的看法，或是在《遠離越南》中對越戰的態度及觀點的演講。

　　所以，他常常將歷史事件具化在日常生活中：就像我們所擁有的某些東西，不管離我們多近或多遠，都存在于空間或時間中，來自于“事件”本身。而對于恐懼的建議就是，要勇敢的面對而不是選擇逃避。

　　將你的生活奉獻給電影和好奇心

　　跟雷乃頻繁合作的蘭伯特·威爾森(Lambert Wilson)聊到，跟一個拍了幾十年戲且已經80多歲的導演合作有什么樣的感受。毫無疑問，年齡的增長會給身體帶來諸多限制。但令我動容的是，威爾森描述了雷乃所堅持的臺前幕后的工作：他常年病魔纏身，但對藝術的癡迷常使他忘記了病痛。

　　雷乃在晚年不斷地將多重藝術形式融入電影中。他活在自己的內心世界里，只有這樣才會忘記年齡，精神財富才不會隨之枯竭。

　　我們所能學到的東西：

　　不要劃清想象與現實之間的界限

　　“我永遠奉行安德烈·布勒東(André Breton)的那句話——假想的生活同樣屬于真實生活的一部分。”

　　如果雷乃的工作存在一個指導原則，那么接下來講的就是。他早期作品的特征在于探討如何回憶、清除或掩蓋，這都是我們現實生活的一部分;我們重新審視，再重塑過去。他更多的新近作品在嘗試結合更多的藝術形式到電影中來。拿《你們見到的還不算什么》來說，其講述了一群資深演員同看一場舞臺劇的排練片段，隨著情節的展開，臺下老演員們按捺不住地以他們曾經詮釋過的角色排練起來。

　　在人的真實行為和表演之間、現實和想象之間，以及過去和現在之間的理性界線永遠都區分不清楚。

　　事實上，事物間所謂的區分都是我們通過所經歷的“真實生活”為參照的，是一種人為的隨意的劃分。雷乃嘗試用藝術去解開這些偽區別，而他的成果也證明了電影是唯一有能力做到的媒介形式。

　　微電影制作的起點

　　我們在做影像基礎訓練時，心里要有一個衡量作品是否合格的標準：

　　1,有沒有一個能吸引人的主題。

　　2,用哪些手段來渲染和升華主題。

　　3,表達是否簡潔。

　　我們知道，確立微電影的主題是我們首先必須努力地目標。

　　一旦主題確立下來，我們還必須了解微電影畫面所要表達的內容，而且知道怎樣組織這些畫面，并使之成為微電影的一系列影像。一個原則是，能用一個畫面表達就絕不用兩個畫面，我們應在有限的時間里加大影片的信息量。

　　在微電影制作過程中，微電影中的每個畫面就像沒對接和火車車廂一樣，我們要將畫面按秩序有機的連接在一起。如果我們拍攝的一系列鏡頭沒有一個統一的主題，不能朝著同一個目標“行駛”,我們的“火車”就會脫軌，在到達目的之前，乘客就會離開座位下車。

　　我們知道，現在觀眾的影視欣賞水平和閱讀能力是很強的，影片的發展及鏡頭敘事是否通順，觀眾都能察覺處出來。微電影如果沒有了觀眾，就沒有存在的價值;微電影如果沒有了觀眾，微電影制作人就沒有了衣食父母。

　　拍攝微電影一開始就要有創意，這是取得創作工程的基礎。那么，如何創意，這樣找到觀眾認同的創意呢?比如電影《英雄》的創意和利益點，就是“人生難得知己”。“知己”本是人性中的最高崇拜、最可敬的品質，知己以國家、民族的利益為重，每個人都是為情，為義，為忠而生死。人生難逢知己，英雄相惜。《英雄》也很切合實際的帶出了現代社會和平發展的概念。

　　我們在選題立意的時，不是憑空想象毫無根據的，而要有大的方向和基本參照，比如：

　　國家的大政方針是什么?

　　大學生關心什么問題?

　　下崗人員關心什么問題?

　　殘疾人會關心什么問題?

　　老干部關心什么問題?

　　我們如果平時能多關注這些問題，深入生活們就能從平凡生活中提煉有意義的主題。

　　一個創意有時還可以來自一則消息，比如賈樟柯導演拍攝的紀錄片《公共廁所》就是一例：當賈樟柯聽說大同煤礦被開采空了，大同人要全體搬遷到西北時，他想到大同該如何面對背井離鄉等問題，認為這是一件很值得記錄的事件，便去大同用攝像機拍攝了這部客觀地反映人們的公共場所狀態的紀錄片。

　　創意有時來自一種感覺，導演王家衛在拍攝《花樣年華》的時候是沒有劇本的，拍的是孤男寡女相處的的一種感覺。電影劇情很簡單，表現了男女間相互依戀，彼此卻取法相托的纏綿情感。

　　創意有時候基于想象力的發揮，好萊塢電影《ET》、《一家之鼠》完全是一種想象，是超現實的偉大作品。

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