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中國(guó)木偶戲的舞臺(tái)美術(shù)
由于木偶戲具有“以物象人”的特殊表現(xiàn)形式，故需要將操演者遮擋起來(lái)，從而決定了木偶戲舞臺(tái)當(dāng)有特殊的結(jié)構(gòu)。盡管有的僅僅用一塊帷幕，但它卻是木偶戲表演的關(guān)鍵。一般的木偶戲舞臺(tái)，具有遮擋操演者，分隔表演區(qū)，觀賞區(qū)，突出木偶及集中觀眾視線等各種功能。
現(xiàn)藏中國(guó)歷史博物館的宋代傳世文物《傀儡戲紋鏡》，以及清代《百嬰圖》中的木偶戲舞臺(tái)形式，均顯示出了木偶戲舞臺(tái)的特殊性及其最基本的舞臺(tái)概念。再如臺(tái)灣故宮博物院收藏的宋畫《嬰戲圖》，描繪了宋代懸絲傀儡的表演情況;它以倒下的桌子側(cè)邊作舞臺(tái)面，裝以支架，掛上幕條，框成舞臺(tái)口，后邊有遮擋操演者之帷幕，構(gòu)成了模擬傳統(tǒng)懸絲傀儡的舞臺(tái)。畫面描繪的嬰戲場(chǎng)面，顯然與真正的演出不盡相同，圖中把樂手置于臺(tái)前，樂器僅為板、鼓，一嬰持線板操縱傀儡。宋代的懸絲傀儡已流行廣泛，并深入于兒童生活中。
在山西省丁村的元代磚制木偶皮影兩用舞臺(tái)，是一面可供觀眾看戲的，而一般露天舞臺(tái)多中三面供觀眾看戲。在中國(guó)北方至今仍流行一種為老幼所喜愛的小型木偶戲——扁擔(dān)戲，又稱“喔丟丟”，在河北省南部民間被叫做“十不閑”。其演出地點(diǎn)多在街頭巷尾，農(nóng)家場(chǎng)院。扁擔(dān)戲?yàn)閱稳税啵莩鰰r(shí)用扁擔(dān)支起約2尺半見方的小舞臺(tái)，前后臺(tái)以布帷幕相隔，設(shè)有上下場(chǎng)門，頂部為中國(guó)傳統(tǒng)建筑風(fēng)格樣式，裝飾彩繪，下部以布賬圍于四周，以遮擋操演者及木偶、道具、樂器等。樂器裝在便于操縱的支架上，唱、念、做、打及演奏樂器均集于操演者一身。與此形式類同的，有四川之“被單戲”及湖南之“肩擔(dān)戲”等。
布袋戲在中國(guó)福建、臺(tái)灣等地甚為流行，享譽(yù)國(guó)內(nèi)外。其傳統(tǒng)的舞臺(tái)樣式華美，制作精巧，舞臺(tái)的諸種功能與精湛表演緊密結(jié)合。現(xiàn)今，有臺(tái)灣個(gè)人收藏之的清代布袋戲舞臺(tái)，與福建傳統(tǒng)布袋戲舞臺(tái)形式、結(jié)構(gòu)同出一源，都具有中國(guó)殿閣建筑的傳統(tǒng)風(fēng)格。這種木制結(jié)構(gòu)的戲臺(tái)，拆裝靈活，雕刻精美，涂漆貼金，不施丹青，形式穩(wěn)重端莊，典雅華貴，堪稱木雕工藝美術(shù)一絕。這種舞臺(tái)所具備的功能，不僅可遮擋操演者，并且在表演空間的處理上也有其獨(dú)到之處。如舞臺(tái)上部開有兩層欞窗，木偶可由舞臺(tái)面飛騰直入欞窗，也可由欞窗翻躍而下，或由欞窗探頭與臺(tái)面木偶遙相呼應(yīng)。這種構(gòu)思大大豐富了神話、武林、童話諸劇目之表現(xiàn)力。
中國(guó)木偶藝術(shù)與中國(guó)戲曲藝術(shù)淵源相通，傳統(tǒng)木偶戲“以物象人”多以模仿戲曲為主要表現(xiàn)手段，因而傳統(tǒng)木偶戲之舞臺(tái)美術(shù)，在很長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)是因襲戲曲舞臺(tái)美術(shù)。
七十年代至八十年代，中國(guó)木偶戲發(fā)一了很大的變革，民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念，成為木偶戲表現(xiàn)形式探索和改革的風(fēng)尚。這種探索和改革使木偶戲獨(dú)有的特征得到了極大的發(fā)揮，木偶戲已經(jīng)由自然形態(tài)的摹擬，以及從受傳統(tǒng)戲曲程式的影響，推進(jìn)到具有木偶戲特征的假定的木偶動(dòng)作，于假定的環(huán)境中兩者統(tǒng)一的境界。舞臺(tái)空間的運(yùn)用，突破了框式舞以的束縛，在某種特定的情況下，撤掉了操演者的遮擋物，操演者與木偶共同表演于舞臺(tái)，甚至走出舞臺(tái)。
這一時(shí)期的木偶戲不能用某一種表演形式概括，在很多情況下，是以杖頭、提線、布袋、操演者與木偶同臺(tái)共演的多種木偶戲表演形式的綜合。舞臺(tái)美術(shù)自然也是形式和風(fēng)格多樣化，各具特色，并涌現(xiàn)出許多具有鮮明民族特色和現(xiàn)代意識(shí)結(jié)合的作品。如《黃風(fēng)洞》、《迷人的雪頓節(jié)》。劇中原有的舞臺(tái)已經(jīng)被布景取代，操演者走出舞臺(tái)，景隨劇情的變化而變化，環(huán)境隨劇本內(nèi)涵而發(fā)展變換，擴(kuò)大了觀眾的視野，舞臺(tái)空間的運(yùn)用也有所展寬。如《鬧花堂》在民族傳統(tǒng)形式的基礎(chǔ)上，突出“鬧”字，以虛擬寫意的手法表現(xiàn)環(huán)境，運(yùn)用抽象處理表現(xiàn)具體的環(huán)境氣氛形式活潑風(fēng)趣。
另外，舞臺(tái)美術(shù)受到同色相加在視覺上等于零的啟迪，操演者身穿黑絲絨演出服，在黑絲絨帷幕前表演，相對(duì)消失操演者形體的錯(cuò)覺，使杖頭木偶的表演，把舞臺(tái)下部遮擋操演者的臺(tái)口解放出來(lái)，在臺(tái)口吊上紗布然后使用燈光在紗布上投射景物加強(qiáng)前景，進(jìn)而增加舞臺(tái)的景深層次。
八十年代以后，中國(guó)木偶戲優(yōu)秀舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)層出不窮如傳統(tǒng)木偶戲《三調(diào)芭蕉扇》、《金鱗記》、《大鬧天宮》、《孫悟空三打白骨精》、《降魔轉(zhuǎn)》、《嫦娥奔月》等;現(xiàn)代木偶戲《馬蘭花》、《草原紅花》等都是具有上乘水平舞臺(tái)美術(shù)的代表作品。
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